“逸、神、妙、能”四格，逸之外其馀三格沒有原則的界限。如果要分的話，每個品種還分上中下呢，這需要是同時代的人才好比較。畫論品評中多有點評，我不研究畫史，故對“典型的代表人物”無大興趣。
孔子說“君子不器”，大約是指對“術”和“技法”不是看得太重。學生請教種地，孔子說“吾不如老農”。中國畫中“道”的部分千載不移，而“術”的部分代代有變，這應驗了石濤那句“筆墨當隨時代”。變是自然的變，而不是刻意的變。形而上的認知，是曆代中國畫論提煉出來的共同部分。其中我們所謂的“逸”是宋之後，貫穿中國畫精神的一個核心命題。如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產物，這認識是狹隘的。 “逸”是筆墨文化成熟的標誌。 “逸”關乎才情，更關乎修為和境界。
“逸、神、妙、能”這四格往往不是截然分開的，“神”“妙”“能”裡面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格則是更突出了。曆代畫論稱之為“標格特出”或“標致特出”，人們一看，會感覺它完全跳出來了，超塵絕俗。這與是否工筆或寫意無關，與題材、體裁、形制、手法也無關，是效果，浸透著精神內涵的一種效果。仇英畫得雖好，但不能稱作“逸”，是妙品，有的可稱神品。陳老蓮是“逸”，八大是“逸”，石濤略顯粗糙，也是“逸”。他的畫作在“筆精墨妙”上要打點折扣。我也研究了原因，他在“出塵”上有點欠缺，還不是真的自由，放不下。真的逸格多為野逸之人、出世之人。沒有出世的人有一顆求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。而石濤呢，他心裡頭還是嚮往著入世，放不下，身在塵外，心在塵中，如此狀態，在畫上能看出來。觀石濤的畫，時見才華過人，時見浮煙漲墨；時見清奇脫俗，時見隨世俯仰。這是一個矛盾著的石濤。他的畫論卻有極強的思辨能力，對中國畫的本質把握入骨，認識可謂深刻，但“筆墨當隨時代”被20世紀過度解讀，成為標籤，甚至成為膚淺作品找來的依據。
中國畫的筆墨語言是隨著觀念來的。這個觀念源自古典哲學，宋以後益發確定，成為筆墨內蘊。歐陽修《盤車圖》曰：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”能夠“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神實質。沈括在《夢溪筆談》中談到：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。然後他接著說，予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，此難可與俗人論也。” “難可與俗人論”便是問題的實質。
中國畫的筆墨觀念一俟形成，就把自己跟世俗的審美觀隔開了，這與文人士大夫的介入有關。在民間畫中不這樣，從彩罐到青銅器等一些實用美術中也不這樣，民間藝術、原始階段的美術更不這樣，雖然它們的藝術成就也極高。而為什麼到文人畫的時候卻強調“不與俗人論”呢？這到底是退步還是進步？我的結論是進步，進入了中國筆墨藝術更本質的狀態。已脫離一般造型規律，有些疏離視覺藝術的常態。 “得心應手”不只是熟練的意思，是獨有心得，再造自然。 “神會”是中國畫的最高境界，這便注定心理修養和悟性的至關重要。惲南田《題石穀臨九龍山人》雲：“心忘方入妙，意到不求工。點拂橫斜處，天機在其中。”按照莊子的思想，天機是“絕聖棄智”後的發現。清王昱說“坐破蒲團，靜參默悟”方能“天機活潑，迥出塵表”。黃休複雲“夫觀畫而神會者鮮也，不過視其形似而已”明代項穆雲“苟非達人上智，孰能玄鑑入神”。這樣一來，許多人一輩子也進入不了筆墨狀態了。
中國曆代畫論說脫出塵表，就是不為大眾服務，跟社會品味拉開了距離。然而中國畫又是最人性化的，因為它有兩大功能：養心修身之術和知世悟道之功。只不過他對大眾提出了一個門檻的要求——大眾必須要先改造自己，而不是去改造中國畫，要把自己提升成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能進入中國畫。中國畫對畫家有人文要求，要“人”、“文”雙修。對欣賞者的要求同樣也要有“文”，“文”是進入中國畫創作和欣賞的門檻，也是溝通畫家和社會的橋樑。
徐複觀《中國藝術精神》有段話說得好：順著現實跑，與現實爭長短的藝術，對人生、社會的作用而言，正是“以水濟水”“以火濟火”，使緊張的生活更加緊張，使混亂的社會更加混亂，簡直完全失掉了藝術所以成立的意義。 中國畫啟示人養心修身，知世悟道。孔子說“見山思仁，見水思智”，醉心於看畫人遠離勢利，離善境更近。一時達不到，但能使人向而往之。 “成教化、助人倫”，是藝術的社會功用。而最大的“教化”與“人倫”便是向善。
回到“逸”的悖論問題。有個叫趙汝珍的人寫了篇古玩方面的文章《品玩》，其中說：“中國人對書畫、文物的喜歡實係專制政體逼出的康莊大道”。在中國古代，文人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，獨善其身無所謂積極或消極，即便是董其昌官居高位，他也雅好書畫，閉門沉溺筆墨以調劑他入世的煩惱。這便是“逸”之所以為“逸”，同時還有一種平衡的作用。
我認為藝術沒有革新問題，也沒有複古問題，“藝無古今”不是我說的，是謝赫說的。藝術無古今新舊，只有巧拙。 《古畫品錄》雲“蹟有巧拙，藝無古今”。東西不必二元對立，古今也不必二元對立，非此即彼的判斷，使我們困惑了將近一個世紀，做了很多傻事。黃賓虹，溝通了東西，也溝通了古今，這就是藝術的本質。中國畫之所以19世紀末以來出現了“衰退”，是因為1840年鴉片戰爭後西方文化的始料未及的湧入。西方強勢文化湧入中國以後，使國人動搖了對本民族文化的自信，有人甚至連漢字也懷疑。至於元以後中國畫走向衰落的理論我認為是錯誤的，元明清是中國畫繼續的發展與成熟。 “衰落”說是20世紀庸俗社會學的污染，二元論和階級對立學說害了中國畫。直到今天我們還在關心中國畫是一級學科、二級學科。這種學科的劃分就是西方思維。在柏拉圖時代，學問是通的，孔子時代學問也是通的。沒有什麼一級學科和二級學科這種分類。我尊重人類所有的智慧。我尊重並欣賞西方藝術，但我更愛本質上的中國畫，因為這個本質上的中國畫與我的基因更貼緊。
時代精神無是非高下，藝術自有藝術的自身規律。科學帶來發展也帶來了諸多的煩惱，生態環境越來越差，資源越來越少，對自然山川的嚮往必然成為人類的共識。 “刻意求新”在我的文章裡是個貶義詞，尤其在中國筆墨文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向問題反面，違背藝術規律。中國畫最高境界就是“自然”二字，是因為“天人合一”的終極理想形成了自身的規律。中國畫論沒有“創新”這兩字，有傳承、繼承、獨到。人的基因有差異，淮確地表達自己，個個都“獨到”。正確地領悟前人的智慧，又能夠在山川自然中有自己的感悟，便會“獨到”，真實地表達了自己，肯定是新的，不是“創”的，也不是“求”的，是流出來的，下意識的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，終不是高境。
石濤在他的《苦瓜和尚話語錄》特別標明：筆墨當隨時代。在我看來，筆墨可以隨時代，也可以不隨時代。筆墨即是一種永恆的精神，表達自己就行了。山川永恆，在表達這個“永恆”的時候，因人而異，便有了所謂“個性”。但這個“個性”不是“貪奇”。昔人謂“筆墨貪奇，多造林丘之惡境”。縱觀人類發展史，“時代總是短暫的”。 “筆墨隨時代”是後人回望觀曆史的時候發現的客觀規律，而不是事先的“設計”，刻意追求“筆墨當隨時代”，丟了真我，也丟了自然。佛教說“自在”，大約是我自己在，這是最自然的狀態，筆墨的至高狀態大約就是這個“自在”。
筆墨文化與人文關懷相連。培養獨立人格，學會閱讀思考，要有擔當意識，要有自我反省意識。藝術家只知名利是狹隘的，人都喜歡權利和金錢，但權利和金錢腐蝕著藝術。中國傳統士大夫精神有極可貴的擔當意識，這是傳統的重要部分。中正至大。人正筆才正，胸怀大了，筆墨自會不同。
現在很多中國畫家說書法是書法，畫畫是畫畫，這很可悲。古代的書法是中國最基本的文化形態，也視為一切藝術的根基。蔡邕說“書，散也”，它自由，不受於形，書寫的點畫提按之中情感表達，自由自在，這觀點來自於中國哲學、中國人特有的思維方式和情感，也因此造就了中國人特有的藝術。把這個書法的觀念引進入到畫中，就是直接天地的中正觀，觀照萬物的通變觀，深入萬象的力度觀。黃賓虹管書法叫力學，這個都得體現到畫中去，這就是書法為畫所用的地方。傳統中國畫一從思想入，二從書法入，中國畫家一生都重涵養，是養出來的。中國畫重藏不重顯、重涵不重露，就是哲學觀使然。
傅雷的《觀畫答客問》也說：“一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領，愈久而愈愛：此神品也，逸品也。（在這裡，傅雷把逸與神並列，但逸還有更獨特處）觀畫然，觀人亦然。美在皮表，一覽無馀，情致淺而意味淡；故初喜而終厭。美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在；故初平平而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能於嶙峋中見出壯美，平淡中辨得雋永。唯其藏之深，故非淺嚐所能獲；惟其蓄之厚。故探之無盡，叩之不竭。”這段話對中國畫認識之深刻，在20世紀極少有人達到，今天的畫家實在應把這段話作為座右銘。
來源： 中國美術家網
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