2014年9月30日 星期二

瓷海鉤沉:明清龍泉窯補白


明代龍泉窯青瓷盆式八卦香爐美國華盛頓特區史密森博物館明代龍泉窯青瓷盆式八卦香爐美國華盛頓特區史密森博物館明代正德龍泉窯筒式爐(寺廟供養有款) 大英博物館藏明代正德龍泉窯筒式爐(寺廟供養有款)大英博物館藏明代龍泉窯青釉刻花石榴式尊高36.4cm 口徑18.4cm 足徑15.5cm 故宮博物院藏明代龍泉窯青釉刻花石榴式尊高36.4cm口徑18.4cm足徑15.5cm故宮博物院藏
■王楚健(中國國土資源作家協會會員、浙江吳越古陶瓷博物館館員)
明初期,再續青瓷輝煌
古文獻記​​載,龍泉窯“燒造地點在處州(即現麗水市)龍泉縣一帶,開創於三國兩晉,生產瓷器的歷史長達1600多年”,“南宋至元屬鼎盛時期,為宋代六大窯系之一”,“衰於明,終於清代康熙年間”。
宋元為龍泉窯鼎盛時期已屬共識,無論中外博物館還是浙江龍泉當地的古窯址都有豐富的藏品、標本。 1991年9月,在四川遂寧市全魚村發現以龍泉窯青瓷為大宗的南宋窖藏近千件瓷器;1976年,在韓國新安海底元代沉船打撈出了兩萬多件青瓷和白瓷,其中近1.2萬件是龍泉窯瓷器。 這些考古的重大發現,是龍泉窯青瓷生產技術巔峰時期,聲名遠揚的一個縮影。 然而,“衰於明代”的說法,是上世紀90年代文物專家依據龍泉境內明代窯址大幅度縮減,以及發現青瓷實物數量偏少而得出的結論,業內一直存在爭議。 隨著許多考古的新發現,這種結論漸漸失去根基。
2004年,明代處州龍泉官窯窯址的發現,出土完整和可複原的器物近萬件,證實明初洪武至成化,朝廷在龍泉大窯村、溪口村設置官窯,也有“官搭民燒”,燒製期跨越了近100年的時間,顛覆了原來的龍泉窯發展史乃至陶瓷史。 明代龍泉官窯青瓷在燒造工藝上達到爐火純青的藝術高度,特別是釉下紋飾與青如翡翠的釉色融為一體的刻花工藝,可謂登峰造極。
官窯畢竟專供於內府,藏在深宮與百姓無緣,而同一時期,龍泉乃至麗水地區金村、松溪、竹口等許多原來認定為宋元時期的民窯窯址,均有明代龍泉的標本出現。 就在龍泉官窯考古發掘期間,北京大學考古文博學院教授秦大樹受國家文物局的指派,到肯尼亞研究發掘當地發現的數以萬計的龍泉青瓷。 他認為這意味著以往被認為是元代的龍泉青瓷,應屬於鄭和下西洋帶去的明代初期龍泉民窯產品,無論工藝上還是時間上都比較吻合。
2007年1月20日,中國考古學界宣布,著名青瓷產地龍泉窯在明代不僅沒有衰落,相反還成了中國青瓷發展歷史中的最後亮點。
明中後期,龍泉窯場沿海大遷移
自從糾正了以往考古界認為龍泉窯“衰於明代”的判斷,專家、行家眾口一詞地將說法改為“衰於明代中後期”,因為書本上說,“明代成化、弘治以後,青花瓷興起,中國航海事業衰落,明王朝實行海禁,青瓷外銷銳減,大窯村、溪口村一帶瓷窯紛紛關閉,大白岸村至安仁口村一帶瓷窯改燒民間通用青瓷,造型、燒製都不及以前精緻”。
事實果真如此嗎? 這只是時至今日留下的一個研究明中葉以後龍泉窯青瓷的空白點而已。 早在南宋時期,龍泉窯以龍泉縣為中心,就已向周邊地區不斷輻射,窯場在麗水所轄的遂昌、松陽、雲和、縉雲、慶元等縣以及溫州、寧波、衢州等地區擴展,形成龐大的窯系。 浙江“七山一水兩分田”,重重疊疊的崇山峻嶺之間,溪水環繞,奔流而下,與江、河、海均縱橫交錯,通暢無阻。 古時江南水網密布,水路是以往交通的主樞紐。 現今發現的古窯址幾乎無一不是依山傍水而建。 依山,即選擇宜窯山形,興建龍窯、饅頭窯和青瓷作坊,就地取瓷土,就近砍松材;傍水,即盡可能毗鄰水埠碼頭,既可以為作坊提供工業用水,又可以通過方便船筏等水上運輸,減少生產、銷售成本。
海上絲綢之路,是古代中國與世界其他地區進行經濟文化交流的海上通道,在唐、宋、元的繁盛時期,國內主要有泉州、廣州、寧波三個主港和其他眾多支線港和口岸組成。 據史料記載,明代兩次實行海禁,又兩次開放。 明初,太祖朱元璋為防止寇患和防止金銀外流,在海上貿易除允許部分國家通過“朝貢”方式進行貿易外,其他私人海上貿易一律禁止;永樂時期,隨著鄭和下西洋,加上社會穩定,海防鞏固,海禁隨之鬆動;嘉靖時期,沿海寇患猖獗,朝廷又重新實行海禁,封鎖沿海港口;隆慶初年,隨著明軍剿滅倭寇,朝廷又開放海禁,直至明敗亡後繼續佔據東南沿海的南朝小朝廷覆滅,足足有100年左右,海上貿易仍然興旺發達。 由此可見,海禁造成龍泉窯衰退的說法並不確切。
多年前,我在廈門的白鷺洲古玩城發現了很多出水瓷,除了青花瓷居多外,還有不少明清時期的龍泉窯青瓷,其中香爐、執壺、硯台、蘋果尊、水盂、象腿瓶、燈盞、燭台、印模等器物品種繁多,但是在龍泉當地以及浙江沿海卻十分鮮見。
我走訪當地行家、藏友,得知福建緊挨浙江麗水一帶的浦城、松溪、霞浦以及莆田、同安、建陽、南平、南安、廈門、福清等閩江流域流經的地方均有明清青瓷窯遺址,生產的工藝與龍泉青瓷一模一樣,屬於龍泉窯係無疑。 更令人吃驚的是,在福建沿海的廟宇、祠堂裡,還保留著不少明清時期傳世的龍泉窯系青瓷香爐,多數是三足,獸頭紋或無紋,爐體有盆式、鼎式、樽式、筒式、懸足等形狀,中間和底部無釉,大的直徑有40多厘米,小的直徑不到5厘米,有的全身無紋飾,只有冰裂紋;有的裝飾著海水紋;有的周身刻​​劃篦紋、花卉紋;有的八卦紋環繞,有的貼塑點綴……這些事實表明,所謂青花瓷興起,並沒有在民間給龍泉窯青瓷帶來致命的衝擊,至少在福建是一種多元共存的狀態。 我在泉州收藏到一件明代龍泉八卦卷草紋獸足銘文大香爐,直徑26厘米,底部刻著銘文“嘉靖十七,舍大爐,人福全,陳顯”,是個人定制捐給廟宇求全家平安的佛前供器,可作為研究判斷的標準器。
帶著疑問我曾經重返浙江麗水地區,拜訪行家、商家均無答案。 經過遂昌金礦黃金博物館,當我看到明代督礦官員的生活用具中有龍泉窯系大香爐、海水龍紋(四爪)大盤、蓋罐時,茅塞頓開:明代中後期,龍泉窯系重心往福建沿海遷移。
只要翻過幾座山,龍泉的窯工們就可以一腳踏進福建境內,選擇宜建地形。 遂昌更是橫亙浙閩兩省,它南臨龍泉,西接福建浦城,有幾個村莊正好在省際交界處,村民居住於遂昌,勞作卻在浦城的田地裡,雞犬相聞於兩省。 “八山一水一分田”的福建,與浙江地貌、資源特徵如此接近。 況且,海上絲綢之路最中心的港口泉州,無論出口貿易還是國內貿易,都是最大的中轉站。 浙江境內的窯場大舉遷入福建境內,距離泉州更近,符合運輸成本下降的理由。
除了這個因素,明代中後期麗水地區瓷土、松柴資源面臨枯竭也存在可能,資源開採量過大造成水土流失更為可能。 當我現在踏進古窯址的時候,只見附近​​大多數的溪流緩緩流動著,幾近乾涸,無法想像在古代能夠通船的景象,這就是歷史變遷,滄海桑田的結果,好比地處黃土高原的甘肅齊家文化,在出土新石器時期陶器中,竟出現海底硨榘做的裝飾物一樣,令人感到不可思議。
2014年初,我在中國新聞網上,看到一篇名為《考古發現廣東境內龍泉青瓷窯遺存規模宏大》的報導,稱廣東省大埔縣三河鎮餘里村發現一處保存較好、規模宏大的明代龍泉窯系青瓷窯址,遺址中有大量廢棄堆積瓷碎片和匣缽,出土大量青釉瓷器殘件,種類有碗、盤、杯,碟、瓶、爐等10餘種日常用瓷以及窯具匣缽、窯墊等生產工具,產品燒成採用南方地區流行的龍窯,用匣缽裝燒,燒製特點和產品特色與其他龍泉窯產品如出一轍,說明當時海內外市場對於龍泉青瓷的需求量很大。
浙江至廣東,需要橫貫整個福建,這個龍泉青瓷窯能夠遷移到如此遠,實屬意外,然而連廣東都能夠遷移的事實,正好可以說明龍泉青瓷窯往福建沿海大遷移的客觀存在。 歷史的空白點,留給我們探究與想像的空間,往往不可估量。
清代,尚有遺珍待俯拾
清朝268年,以閉關鎖國政策為主,長期實行海禁。 清政府出於防漢制夷的政治考量,同時為了打擊毀滅反清復明實力,甚至實行了殘酷的沿海遷界,扼殺了中國的海洋貿易,國內工商業的發展。 那麼,龍泉窯果真“終於清代康熙年間”嗎?
據故宮博物院文物鑑定專家葉佩蘭《清代龍泉窯系青瓷》一文記載,故宮博物館至今收藏有6件帶有清代年款的龍泉窯青瓷器物。 它們分別為:“大清順治八年制、康熙壬辰、乾隆庚寅年、同治四年、光緒癸未、光緒十九年”,其年代排列貫穿整個清代。 這充分說明了直至清末,龍泉窯仍有產品傳世。
與清代同時期,大洋彼岸的歐洲正在為龍泉青瓷“癲狂”。 1700年(清康熙39年),沿著大航海時代“新航路”出發的第一艘遠洋中國的法國商船“昂菲得里特”號順利返抵巴黎,當一箱箱極其精美的龍泉青瓷被卸下船,並在燦爛的陽光下開箱檢驗的時候,人們驚呆了,他們第一次見識到路易十五王冠上寶石一樣湛綠的瓷器,驚愕於世上竟有如此精美的工藝品,其熱愛幾乎到了“癲狂”的地步,一時間居然找不出一個恰如其分的溢美之詞。 正好著名舞劇《牧羊女亞司泰來》在熱演,亞司泰來的情人雪拉同身披青色斗篷,與龍泉青瓷色澤如出一轍,高尚的愛情和高貴的瓷器被浪漫的法國人巧妙嫁接在一處,於是便以“雪拉同”來稱呼龍泉青瓷,從此,“雪拉同”的美名蜚聲歐洲。 歐洲人以“雪拉同”作為最珍貴的禮品贈送朋友,表示相互的深情厚意,如同雪拉同與牧羊女那樣的純潔高尚的愛情。
美國《史密森》雜誌曾經講述,19世紀中國青瓷、青花瓷仍然大量出口歐洲。 紐約作為高古瓷器拍賣交易的重鎮,近幾年佳士得、蘇富比等大公司每季都不乏龍泉青瓷,成交了很多價格較高的精品。 香港佳士得是歷年拍賣龍泉窯青瓷最多的公司,曾拍過很多亞洲重要藏家的藏品;香港蘇富比歷年上拍的龍泉窯青瓷多為元、明、清時期製品,其中明代製品的成交價格較高。
一水之隔的日本,收藏瓷器者普遍喜歡龍泉青瓷,成立於1906年的日本東京繭山龍泉堂是經營龍泉青瓷著名的古董店,眼下中國市場上流通的南宋至清代龍泉青瓷精品,不少來自日本回流。 海禁,實際上根本沒有禁住民間的海上走私。 海禁的後果,至少在鴉片戰爭之前,造就了海盜獨霸海疆的局面。 據《中國海盜史》記載,明清以來,民間海盜中梟雄輩出,他們不像地中海的海盜那樣掛著骷髏頭的旗幟,狂飲朗姆酒以後殺人越貨;也不像現在的索馬里海盜專幹綁架的活兒,而是主要依靠各種形式的海上營生手段,積累了巨額財富,並擁有了強大的武裝團隊,一度控制了往來的商路,收取保護費,或者主導海上貿易。 澳大利亞華人歷史學家、作家雪珥在翻閱國外史料時,很吃驚地發現,原來在鴉片戰爭之前,英國人不敢貿然去惹中國海盜,因為中國海盜的實力、裝備、規模、戰鬥力對他們有很大的威懾力。 珠江口女海盜鄭一嫂和養子張保仔統領的紅旗幫就屬於非常強悍的海盜團隊,其裝備精良遠勝大清水師。

中南海國慶劇票節目單(圖)

正北方網-北方新報

中南海懷仁堂國慶晚會入場券和節目單中南海懷仁堂國慶晚會入場券和節目單越劇《梁山伯與祝英台》的詳細說明和故事大綱越劇《梁山伯與祝英台》的詳細說明和故事大綱
1951年,為慶祝國慶兩週年,中央政務院舉辦的評劇、越劇晚會在中南海懷仁堂隆重舉行,國內外國慶觀禮嘉賓,毛主席、週總理等都親自到場觀看了晚會節目。
評劇、越劇晚會的入場券和節目單上背景都有北京天安門城樓,入場券為單色印刷品,背面加蓋有“中華人民共和國政務院管理局”公章,下方印著“慶祝一九五一年國慶節”,入場券上分別註明了時間和地點,並註明“憑券入場,每券一人,進出中南海懷仁堂西門,請勿帶幼童”的注意事項。
翻開1951年10月7日20時舉行的越劇晚會節目單,演出的劇名是我們比較熟悉的《梁山伯與祝英台》,由華東戲曲研究院越劇實驗劇團演出,由范瑞娟、傅全香聯袂主演。 最後附上了這部越劇的詳細說明和故事大綱。
據資料記載,早在1950年7月,由范瑞娟、傅全香聯袂演出的《梁山伯與祝英台》就演進了懷仁堂,毛澤東坐在第五排觀賞,時而發笑,時而議論,當范瑞娟飾演的梁山伯手持小算盤,算著與英台約會的“一七”、“二八”、“三六”、“四九”的日期時,毛澤東開懷大笑說:“看你傻乎乎的,等你把日子算出來,祝英台早已嫁出去了。”1951年國慶,範傅二度進京,再赴懷仁堂獻藝,毛澤東又饒有興致地觀看了《梁山伯與祝英台》。
另一場評劇晚會是在1951年10月9日20時舉行,晚會節目單第一頁可以看到演出的劇名、劇團名稱、編劇、導演以及演員表;第二頁則同樣是對這部評劇的說明介紹和故事的大綱。
這些藏品經過了半個世紀依然保持完好,讓人們看到了慶祝國慶節的珍貴歷史印跡。

大寶法王:壓抑情緒和煩惱,不是修行

大寶法王:壓抑情緒和煩惱,不是修行
當談到「修心」、「調伏自心」時,很多人會帶有誤解,認為「修持」代表就是放棄俗務、逃避、或「所有事情通通都不用做了」。另外的誤解,則是認為修行是在「壓抑痛苦」,當心中過於痛苦時,就以修行來壓抑等等,這些也都是對於「修行」的誤解。

「壓抑」並是不正確的修行方式。作為修行人,也還是會有生氣、嫉妒等情緒,會有貪心等等煩惱生起的。

但旁人會說:“你都是修行人了,怎麼還會生氣呢?”這種問法,就如同認為「修行人不可以生氣」一樣,讓行者也會因此有「必須壓抑」的感覺,覺得“我不應該生氣,不可以煩惱”,並對於「自己還是有煩惱」的狀態,覺得很不好意思,或者覺得不可告人,只好裝模作樣,結果外在看起來很平靜,內心卻充滿煩惱。

這種想法、做法都是不正確的,而且久而久之,是會憋出病來的,哪天暴發出來時,是會一發不可收拾的。因此,修行並非硬生生地去壓制住情緒,那樣是沒有用的。

我個人有一個經驗分享。由於我被認證為噶瑪巴,大家都會想說,我是噶瑪巴,覺得我好像是佛、是神,因此應該完全沒有情緒、煩惱,因此如果哪一天我生氣的話,他們大概會嚇壞的,甚至還可能自我解釋說:“喔!噶瑪巴其實不是真的生氣,只是示現給我們看而已,只是裝裝樣子、裝得很生氣而已。”

以我自身為例,我覺得其實大家都一樣,很多人都對於我們修行人有所期待,覺得我們一開始修行,好像立刻就成為一個完美的人、很好的修行者了,但事實上,修行沒有這麼簡單,是需要時間的。

以我自己來說,是如何跟煩惱相處、處理煩惱的呢?我其實也花了很多時間,例如「嗔恨」,我花了五、六年時間,學習如何去和情緒、和嗔恨溝通,學習認識自己的情緒,我發覺,很多時候,問題的根源在於,我們其實根本不認識自己的情緒,因為不認識,所以覺得煩惱很可怕,像是個強盜一樣。

而「修行」,就是「練習和煩惱做朋友」。逐漸地,就不再需要壓抑情緒,而是自然而然地、甚至是很歡喜地就能控制住情緒,處理你的煩惱了,這時,你已經和「煩惱」成為朋友了。我覺得這是很重要的,這才是「修行」。

仁煥法師:在家人如何修行

仁煥法師:在家人如何修行
今天我們共同來了解一下:在家人如何修行。很多的同修學佛有三年、五年、十年,程度上都不一樣。大家都知道,唯有修行才能夠使我們的生命得到解脫。有的人一旦聞到了法,相當的執著。他發的心呢,不是說不好,而是他的心過於著急了。有的人覺得持咒啊、念佛啊、誦經啊,一定要安排多少時間,才能夠讓自己快一點得到解脫。如果你有這樣的一種著急心態,反過來容易失去最初的良好信心。

為什麼這樣講呢?釋迦牟尼佛雖然應化在我們娑婆世界不到百年,但是在無量劫以來已經在積功累德了,只是因緣成熟了,在兩千多年前,才會應化到我們娑婆世界來成佛。他僅僅是示現一個相來說法,來度我們眾生。為什麼會在兩千多年以前,而不是在現在呢?兩千多年前的眾生的根基,福德、因緣是比較具足的,所以就能夠相應了,我們講因緣成熟了。

現在的人跟兩千多年以前的人,善根福德因緣有相當大的區別。雖然,現在我們的生活條件等各方面的享受,大家都覺得比較好,這僅僅是我們的福報而已。我們能夠有今天這樣一個福報,應該為自己的生命感到高興,並且珍惜我們的生命。

作為一個在家人要如何得到生命的解脫?那就需要修行,如何去修呢?首先修正我們的行為,規范我們的行為,讓我們的行為成為莊嚴的行為,這就是在修行。修行單是局限於誦經啊、持咒啊、念佛啊、打坐啊,單是注重外在,忽略了內心,光修外,不修內,這種也是不對。作為一個在家人,我覺得最好的修行的地方就是你們的家。如果你能夠把你的家當成修行的場所,那你就是非常有修行了。

為什麼要把家當成自己最好的修行場所呢?你每天從早到晚跟家人面對面的時間是最多的,如果你在這個家中,你修到自己沒有生氣的場面存在,沒有吵架的場面存在,沒有大家鬧不合的場面存在,那是你修行到位了。那我相信,家家都是平安的家。

在家庭,如何把它作為一個真正良好的道場呢?首先第一點,要認識到你的責任,你有義務,你要承擔,要把這個家照顧好。六祖大師有一句話:“恩則孝養父母,義則上下相憐”。做人有情有義,一家自然會非常和睦。用這兩句話去修,每天不斷地對照自己所做的事情,有沒有讓父母安心,有沒有讓妻子放心,對小孩有沒有正面的引導。每天這樣子自省,慢慢修正自己,你就會變得越來越好。

真正的修行,不是說,哎呀,我在家裡好煩惱,什麼都不順,什麼都不如意,什麼都很煩惱,我想躲到山裡面去,或者跑到寺廟裡去,念念佛,誦誦經,不要家了,修行去了。我覺得這種是逃避的行為啊,因為你不敢去面對。真正的修行,就要敢於面對自己的問題,敢於接受問題。你能夠面對、能夠接受了,無論是多麼的不如意,多麼的困難,都能吃苦了苦。你敢於面對就是在修啊,在修自己的心態。

當你把你這個家當成一個道場來成就你自己,來磨練你自己,讓你家這個道場沒有任何的煩惱,只有和樂,那說明你這個修行的境界很高了。對父母,你能夠孝;對朋友,你能夠信;對後代,你能夠慈,人格無愧於天地,這就是你們在家人最好的修行啊!

能夠無愧於天地、無愧於人道、無愧於家人,自然會心安理得,那你心裡面所傳播出來的都是快樂的正能量,你就是家裡面的佛菩薩了!太虛大師就提倡“人成即佛成”。

六祖大師也講“讓則尊卑和睦”,不管你是長輩還是晚輩,都應該相互禮讓。我們法會匯報的家庭問題就登記有十幾萬,那就是因為不能夠做到“讓則尊卑和睦”。很多人不能夠相互禮讓,更不能夠相互容忍,你對我不滿,我對你不滿,你做得不好,我要做得更不好,這樣大家都造惡業去了。如果我們明白到,家是一個修行的場所,有一點事情、有一點不順心、有一點不如意,要怎麼樣啊,“忍則眾惡無喧”。老祖宗告訴我們“忍一時之氣,免百日之憂”啊,對不對?

諸位同修啊,今後回到家之後,要好好修行啊,要懂得“讓則尊卑和睦,忍則眾惡無喧”。你把這兩句話掛在床頭,要生煩惱的時候,就提醒自己,我要做一個好的在家修行人,我不要跟他們計較了,我不要跟他生氣了,如果我生氣了,那我不就是羅剎、夜叉了嗎?生氣了,我們的惡業又擴大了。

惡是什麼啊?惡就是災難。所以師父常常提醒我們,一定要做到斷惡修善,才能夠消災免難啊。虧了人道、虧了家人、虧了天地,這都是惡的行為。當你能夠修正這些行為,就是真正在了果報。剛才我們講了,修行不局限於誦經、念佛、持咒、坐禅,我們真正要把它落實在生活當中,落實在家庭當中,要把自己變得像佛菩薩一樣,完善自己、完善家庭、完善周圍、完善社會。

修的善越多,我們的命自然就會越好。不是說要你去放了一下生,或者捐一百塊,就叫做善。那種我告訴你啊,還債都不夠。為什麼說還債都不夠呢?你這一生當中,殺了多少生啊,你吃了多少肉啊?你放一點生,那不叫做善事,還債都不夠,知道嗎?我們要斷惡修善,就要在日常生活當中,修正我們的行為,完善你的家庭,讓你的人格、讓你的道德、讓你善的功德,天天在提升。感恩大家!

南菁藝術學院東方藝術研究所所長賴明郎山水畫7


2014年9月28日 星期日

聖母像裡的青花碗

新浪收藏

《穎國武襄公楊洪》《穎國武襄公楊洪》《三王朝拜》《三王朝拜》
要說西方人對中國的了解,許多都是從這個“明”字開始的。 這個字易讀易懂易解釋,但凡哪本西方童書故事中要加一個東方來的孩子,名字往往會叫“明”。 所以,對許多人來說,明朝並不陌生,明式家具、青花瓷,大家都會略知一二,但這些知識是有局限的。 這個展覽的一個重要目的就是要打破這種局限。
愷蒂
大英博物館的“明:皇朝盛世五十年”大展很早就打出廣告了。 今年6月在維多利亞博物館舉行的陶瓷收藏家巴特勒爵士的追思會上,遇到將近二十年沒有見面的霍吉淑,知道她和牛津大學藝術系的柯律格教授正為這個展覽忙得不可開交。 他們已經花了五年時間做準備,此展將介紹一批從未在西方露過面的文物。 每隔十年左右,大英博物館總要推出一次劃時代的中國文化大展,例如1996年第一次向英國公眾展示三星堆文物的“中國古代文化之謎”大展,2007年“秦始皇:中國兵馬俑”大展,都曾轟動一時。 看這次明朝大展的宣傳架勢,應該與那兩次大展同一等級。 於是,期待了一個夏天,開展當天,我就興沖衝前往觀展。
先不說我對這個展覽的總體印象,先交代一下策展人自己的看法。 明朝歷史長達兩百七十六年,此展選擇1400到1450年間短短的五十年,乍看很受局限。 但我知道西方學者做學問,往往喜歡從小處著眼,以微觀說明宏觀,反而能更深刻、更全面,所以,此展的時間跨度以永樂皇帝奪位始,到正統皇帝“土木堡之變”被俘終,展覽的角度是很新奇的。 霍吉淑解釋說,雖然這五十年不能說是中國歷史上最重要的五十年,但它的影響和意義都很深遠,因為這五十年可以說是中國的再建立:都城從南京搬往北京,修復紫禁城,開始編纂《永樂大典》。 在宮廷權勢上,文官的實力也將最終超越武將而佔據更重要的地位,成為管理階層的核心。 而且,這個時期中國也與外界開始了豐富多元的外交貿易往來,例如鄭和下西洋,率領龐大的船隊前往東南亞、中東和非洲,探險之旅早過哥倫布和達·伽馬。 許多西方人認為到了十六世紀,中國才在歐洲人的視野中出現,這比實際情況晚了一個世紀。 而且,當時的中國與亞洲地區本身的交往也很多、很重要,例如朝鮮王國、日本、越南等。 明代流傳下來的豐富物質文化,既見證了明朝本身的繁榮,也見證了中國與世界各地的外交與貿易來往。 所以大英博物館希望能夠通過展覽整體呈現出十五世紀早期中國與歐洲及世界的聯繫。
要說西方人對中國的了解,許多都是從這個“明”字開始的。 這個字易讀易懂易解釋,但凡哪本西方童書故事中要加一個東​​方來的孩子,名字往往會叫“明”。 所以,對許多人來說,明朝並不陌生,明式家具、青花瓷,大家都會略知一二,但這些知識是有局限的。 霍吉淑說,這個展覽的一個重要目的就是要打破這種局限,要向英國公眾介紹北京以外的其他重要文化。 明太祖朱元璋為了能更好地控制中國,實行分封制,把兒孫分封到各個重要的地區和軍事重鎮做藩王。這些宗室藩王在明朝歷史上相當重要,所以,山東魯荒王朱檀墓以及湖北梁莊王朱瞻垍墓中出土的文物,都是這次展覽的亮點,能讓人耳目一新。 其實,整個展覽的由來還要感謝梁莊王墓呢。 2009年,柯律格到湖北進行學術交流,在那裡看到了梁莊王墓出土的文物,特別是那些金器,大為傾倒,因為明朝瓷器保留得多,但金器相當少(金子可以熔化之後再使用),所以,在國外的博物館中很少能見到中國的金器。
這個展覽很熱鬧,共有兩百一十八件展品,包括金器、銀器、瓷器、兵器、繪畫、服飾、雕塑、家具等,其中除了大英博物館自藏外,百分之七十是從世界各地三十來家博物館及私人收藏借來的展品。 展覽被分為宮廷、武、文、教、朝貢五個展區。
第一展區以明代宮廷生活為主題,是背景介紹,五十年中那四位皇帝的不同性格在展廳中得到歸納:永樂皇帝朱棣被視為“武士”,執政僅僅一年的洪熙皇帝被定義為“行政者”,宣德皇帝在位十年,因善書畫,被稱為“審美家”,而九歲繼位的正統皇帝就是不知世事的“少年皇帝”了。 展廳中列出四位皇帝及王妃的年表,還對什麼是宦官做了介紹。 展出的文物精品包括北京故宮博物院所藏的《宣宗射獵圖》,湖北梁莊王墓中出土的王妃魏氏的銅質髹金的封冊帖、做工考究的金鳳簪等飾品,還有山東魯荒王朱檀墓中出土的織金緞龍袍以及九縫皮弁,維多利亞博物館藏的一張圖案繁複的剔紅龍鳳紋聯屜案,大英博物館的雕漆人物盤等。 這些金光閃閃的物品和圖案繁複的家具與一般人印像中清雅的明朝藝術很不一樣。
第二展區的主題為軍事文化。 首先有一尊大英博物館自藏的《真武像》,其他奪人眼球的亮點文物包括:故宮博物院所藏的《朱瞻基行樂圖》,描繪明宣宗便服簷帽在御園觀賞各種體育競技表演,畫面上從右到左以工筆寫實的手法依次描繪了射箭、蹴鞠、馬球、捶丸、投壺等;美國亞瑟·賽克勒美術館所藏《穎國武襄公楊洪》,畫面上部的于謙讚詞能最好地描繪這位身著紅袍威風凜凜的明朝大將:“神完氣充,貌偉言揚。江湖宇量,鐵石肝腸。胸盤韜略而神鬼莫測,手操劍戟而星斗垂芒。摧鋒萬里,轟雷迅電。號令三軍,烈日秋霜。功在朝廷,威振邊疆。一騎前驅,萬夫莫當。旌旗所指,犬羊遁藏……”楊洪身後站著兩個侍衛,其中一位單耳上戴著耳環,展覽介紹說耳環並不是中原漢人的習俗,但在蒙古人中卻很普遍,也許這是大元帝國的遺風? 其他有趣的繪畫作品包括故宮所藏的《湖畔射獵圖》和《柳蔭雙駿圖》等。 這一展區中還有一把英國皇家兵器博物館所藏的金銀嵌寶石獸面紋鐵劍,據說是永樂皇帝的寶劍,劍柄是真金製成,刻有喜馬拉雅山藏族風格的獅面裝飾,兩隻眼睛由一紅一綠的寶石鑲成,與寶劍一起展出的還有馬鞍、頭盔、劍鞘等。
第三展區的主題是文人藝術,宣德皇帝自己會舞筆弄墨,這期間的文化古籍方面也有豐碩的發展。 這個展區中有故宮所藏宣宗1426年2月10日的詔書《刺諭文武群臣夏原吉》,大英圖書館所藏的最早的百科全書《永樂大典》,美國大都會博物館藏的《杏園雅集圖》,表現了宣宗朝中三楊(楊士奇、楊榮、楊溥)的聚會,卷後有三楊及多人的題跋。 宣德年間所製瓷器極負盛名,這裡展出了上海博物館藏宣德年制的青花琴棋書畫圖罐,表現仕女的文藝生活。 大英博物館所藏明宣德年間的青花勾蓮紋扁瓶以及掐絲琺瑯雲龍紋蓋罐,精美無比。 我最喜歡的展品之一是德國國家博物館所藏的夏昶的《湘江春雨圖》的長軸畫卷,水墨竹石富有文人氣息。 其他十五世紀的繪畫精品包括德藏陳錄的《梅月圖》,上海博物館藏戴進的《金台送別圖》等。
第四個展區是關於中國人的信仰。 最有趣的是一本與《大般若波羅蜜多經》並排展示的《古蘭經》,此經來自北京牛街清真寺,抄於1400年,作者署名“Hajji Rashad ibn Ali al-Sini”,“al-Sini ”的意思是來自中國,看來當時伊斯蘭教在北京就頗為流行。 很高興我曾經供職過的木版基金會也有兩件展品在其中,一是《大方廣佛華嚴經》,一是《釋氏源流》。 關於道教的經典有大英圖書館所藏《玉樞經》,也有許多人在山西博物院的四幅《九天后土聖母諸神眾》前駐足,議論著佛教道教的區別。
第五展區題為“朝貢”,展現明朝中國與亞洲及西方的聯繫,鄭和下西洋是其重要部分。 這裡展出了造船的工具,顯要位置上擺著中國國家博物館所藏的鄭和銅鐘,鐘上鑄有銘文“國泰民安”“風調雨順”字樣,此鐘打造於1431年鄭和第七次下西洋之前。 還有費城藝術博物館所藏《瑞應麒麟圖》,上畫一長頸鹿一侍從,描繪1414年鄭和下西洋時榜葛剌國進貢的長頸鹿,有趣的是,在索馬里語中,長頸鹿一詞是girrin,可能是因為受到中國麒麟二字發音的影響。
整個展覽的最後一件展品是意大利文藝復興時代的畫家Andrea Mantegna的油畫《三王朝拜》(Adoration of the Magi),這幅作品創作於1495至1505年之間,畫上,聖母懷抱聖嬰,三位東方的國王獻上禮物,其中盛放黃金的正是中國的青花碗。 油畫旁的展櫃中擺放著一個青花碗,花紋圖案顏色彷彿都剛從畫上走下來。
花了兩個小時將這個展覽細細走一圈下來,總體上的感覺是比較雜亂。 雖然梁莊王墓出土的金器確實讓人耳目一新,但沒有當年三星堆初次面對英國公眾時給人的震撼。 整個展覽彷彿給那五十年擺了好多個小攤位,缺少前因後果上下文的內在聯繫。 中文標題“皇朝盛世五十年”還算切題,但英文標題“Ming: 50 Years That Changed China”(改變了中國的五十年),有些讓人不知所云。 這些展品如何證明那五十年改變了中國? 如何改變了中國? 展覽沒有進一步的說明和探索。 展覽的色彩和設計也很熱鬧,好像生怕觀眾厭倦,催促著大家往前走。 展品的錄音解說也太簡單,就事論事,很少給人提供進一步的信息。
讓我想到從去年10月到今年1月在維多利亞和阿爾伯特博物館(V&A)展出的由張弘星策劃的《中國名畫展》,那個展覽一共展出近八十件作品,縱貫公元700年到1900年間的中國繪畫,根據年代及主題概括成五個展廳,歷史感、學術性都很強。 展覽以波士頓美術館所藏的宋徽宗摹本《搗練圖》開始,其他展品略舉數例如下:法國巴黎集美博物館所藏敦煌繪畫、張僧繇(傳)《五星二十八宿神圖》(大阪博物館藏)、李公年《冬景山水圖》(普林斯頓大學美術館)、陳容《九龍圖》(波士頓美術博物館)、米友仁《雲山圖》(大都會博物館)、 宋徽宗《瑞鶴圖》 (遼寧省博物館)、 戴進《靈谷春雲圖》(柏林亞洲博物館)、 仇英《潯陽送別圖》(堪薩斯美術博物館)、沈周《虎丘十二景圖》(克利夫蘭美術博物館)、文徵明《拙政園圖詩》(大都會博物館)、徐揚《姑蘇繁華圖》(遼寧省博物館)、石濤《清湘書畫稿》(北京故宮博物院)、八大山人《河上花圖》(天津博物館)等等。 展覽的設計相當大氣、充滿人文氣息,展品之間有足夠的空間讓參觀者駐足,整個展廳的光線很暗,其主色調和文字說明都以靜謐為上,為參觀者提供了一個觀摩中國繪畫的最佳環境。 它不求涵蓋中國繪畫史,策展人也沒提供太多的歷史大背景,沒把觀眾當傻瓜詳細交代唐宋元明清的來龍去脈,然而,因為策展人在每一幅繪畫每一張說明上都很費心思,畫上題詩題字他都逐句翻譯不厭其煩,再加上平心靜氣的環境,觀眾在理解中國繪畫的美感和特點的同時,也彷彿做了一次與歷史與東方的心靈的溝通。
當時看過那個展覽,我就覺得那個展與喜歡熱鬧的V&A格格不入,它應該是在大英博物館舉辦的。 而看過如今的這個明朝展覽後,我有同樣明顯的感覺,就是這個明朝展在V&A倒會更合適。
柯律格在一次採訪中說:“我不希望大家看了這次展覽後只留下一種對明代的刻板印象;我希望讓大家看到其中的多元性、複雜性和矛盾。”這點確實是做到了。 然而對於世界一流的最頂級的博物館來說,這真夠了麼? 
來源:東方早報

瑞獸圓雕擺件賞析

新浪收藏

瑞獸圓雕擺件瑞獸圓雕擺件
瑞獸是原始人群體的親屬、祖先、保護神的一種圖騰崇拜,是人類歷史上最早的一種文化現象。 辟邪,是中國古傅三大招財瑞獸之一、與天祿及貔貅齊名,可放在財箱、保險箱、會計部或者寫字台上,招來加持力,能闢禦妖邪。 此擺件,白玉圓雕瑞獸。 瑞獸折身回首,頭出獨角,面鼓圓目,隆鼻擴,口微張,齒牙晰見,背脊骨棱節節,煞有威嚴,勁健四足,踏立前驅,腳甲片片尖銳,其後耷落長尾兩向內捲。 整觀,此圓雕作品結合了深雕淺刻的表現形式,瑞獸形象栩栩如生,可見雕工細膩老辣。
白玉軟玉,又稱“中國玉”,主要產於新疆和田。 和田地區白玉的質量產量歷來較典型,所以又稱為“和田玉”。 嚴格說來和田玉是軟玉的一大礦種,不代表所有白玉,白玉稱為軟玉是相對硬玉—翡翠而言,白玉是軟玉中的主要品種,礦物主要成分是陽起石、透閃石,這樣的礦物組成呈纖維交織結構,質地細膩緊密且韌性很好,具玻璃至油脂光澤。
我國是具有深厚的玉文化的國家,古人講“美石”皆稱作“玉”,但是今天的收藏家和投資者均只把新疆和田玉當做真正的玉來看待。
此瑞獸圓雕擺件為和田白玉,帶水銀沁,瑞獸造型生動,肌肉比例協調,整體造型虯勁有力,神韻俱佳,重達387.6克,長約10厘米,寬約6.2厘米,高約5.1厘米。 採用了描金工藝。 此圓雕作品結合了深雕淺刻的表現形式,是玉雕的大成之作,是不可多得的珍品。

香港荷里活道淘來的羊脂玉鐲

 新華網

清乾隆龍紋羊脂白玉鐲清乾隆龍紋羊脂白玉鐲
文/圖記者李斌
藏友求鑑:上個週末參加一個朋友孩子的婚禮,在酒桌上見一朋友的手腕上戴一翡翠鐲子,成色呈正陽綠,質地和水頭都不錯。 再仔細一看她手上翡翠戒面和脖子上的翡翠桃心挂件都非常的好,一看就是位大家閨秀,很有品位。 彼此打招呼互相認識後,她告訴我,她玩收藏已有十幾年時間了,高檔的翡翠和玉器是她的最愛。 我請求一睹她的收藏。 沒想到,她竟很爽快地答應了。 看後,其中一件清乾隆龍紋羊脂白玉鐲,真是讓人嘆為觀止,感慨萬千。
持寶人:張楚翌
藏品名稱:清乾隆龍紋羊脂白玉鐲
鑑寶專家:陳君儒(文物鑑藏家)
專家點評:軟玉當中以和田產羊脂玉最為珍貴。 此玉鐲內徑為6厘米,外口徑8.2厘米,為羊脂白玉,整體呈圓口狀,雕工精細,玉質感強,溫潤細膩,油性很好,色澤上乘,玉鐲上共微雕刻十六條遊龍,雖排列不規則,但每條遊龍錯落有致,神韻十足,可謂活靈活現,在龍與龍之間還雕刻雲龍紋、如意紋,刀法簡潔明快,讓人嘆為觀止。 在民間能發現如此完美質好工精的玉鐲,真是不多見,極具觀賞收藏研究價值。
藏品來歷:藏家張楚翌是寶雞鳳翔人,早年大學畢業後自主創業,一個偶然的機會受一搞收藏朋友的影響,她深深地愛上了玉器翡翠的收藏和研究。 談起眼前這件清乾隆龍紋羊脂白玉鐲的收藏來歷,張楚翌笑得像個孩子。
張楚翌說那還得從2011年5月她參加港澳七日遊說起。 那是個陽光明媚的上午,到達目的地後,當其他遊客遊玩景點時,她暗下決心一定要在香港荷里活道淘件有價值的寶貝。 在來之前,她就早已對香港古玩街荷里活道神往已久。 徵得導遊的同意,她隻身一人前往荷里活道古玩街,面對琳瑯滿目的各類古玩藝術品,她興奮極了。 對玉器情有獨鍾的她在一家玉器店裡看上一件白玉手鐲,徵得店主的同意,她上手仔細一看,著實大吃一驚,上面有龍紋和如意紋,刀法犀利、流暢,一看就是出自大師之手。 她掩飾住激動的表情,放回手鐲,又故作鎮靜的看起了其他挂件。 買了一件瑪瑙平安扣後,臨走時很無意地詢問玉鐲的價格,老闆面無表情的說十萬港元。 張楚翌心想價錢還能接受。 搖搖頭默不作聲的離去。 到了第四天,她又出現在那家玉器店裡,見老闆沒在,老闆的媳婦頭也不抬在打掃著衛生。 張楚翌說她當時佯裝第一次進店,胡亂地看看,很不在意問這件手鐲咋賣? 女主人漫不經心地說十萬港元,若誠心要,價錢好商量。 張楚翌暗喜,當時還價四萬港元,女主人很乾脆地說,若真要,一口價五萬港元不能再少了。 張楚翌說她滿口答應,立即刷卡五萬港元。 成交之後,女主人說此玉鐲是她母親的舊藏,因老人已故多年,現在生意又不太好做,只好廉價處理,還誇她是個行家,撿了大漏。 張楚翌說她回賓館後欣賞了好幾天。 她怕藏主找上門嫌賣便宜了,於是提前動身回到西安。 後來她請了幾位業內行家一同欣賞,大家一致認為她撿了大漏,是清乾隆龍紋羊脂白玉鐲中的極品,價值不菲,讓她好好珍藏,輕易不要出手,其中一行家愛不釋手說哪天若想轉讓,一定要賣給他,多貴他都願意買。 大家相視一笑,嚷著讓她請客祝賀,張楚翌笑得合不攏嘴,連連點頭。
來源:西安晚報

昌樂法師:婚姻與修行


有一個師兄問:婚姻生活、家庭生活浪費了太多的修行時間,但是一走了之又有很多違緣,很多因緣走不開。這實際上是初學者在學佛過程當中的一個矛盾心理。因為佛法是好的,生起信心之後,巴不得每天修行,這是好的。但是這個想法有些偏激,因為生活有它既定的方向,我們學佛本身是與佛教不沖突的,是要讓我們自己的生活越來越好,越來越輕松,越來越自在,變得讓自己能更好地服務於眾生。而不是與生活相違,與婚姻相違。

想脫離婚姻來整天的修行或者是全身心的修行其實有兩點,第一點是把佛教的修行看作了與生活對立的一面,其實它是順方向而不是逆方向的。這個起點一定要明白。如果是逆方向的,魚和熊掌兩者不可兼得,必須取其一的時候,這實在是個艱難的選擇。

另外,當自己也感覺到自己有很多的因緣不能走開,不能一走了之的時候,這其實是內心深層次的責任心的體現。這是對的,不是錯的,只不過是要用智慧,用佛菩薩的慈悲做好這一點。

人與人之間最近的也是最遠的是人與人的距離。所以這是一件很難很難的事情,對於家庭生活當中已經產生的矛盾來說,是很難的。所以,學佛,學習佛陀的教義與修行的方法是容易的,但是把這個方法,把這個教義的精神運用到自己的生活當中則是不那麼容易。

在實際的修行過程當中,我們除了有偏激的想法,想放棄自己原來的生活,全身心投入到自己的修行生活當中之外,我們還有一個極端思維就是,當我們學習到某種觀念以後,總想用這種觀念去替代生活當中我們原來既有的觀念。所謂的破舊立新,所謂的放下也被人們理解成放下自己既定的觀念和既有的生活。

其實學佛的過程當中的修行並不是觀念的沖突和觀念的替代。修行的修是不斷地調整,是調整自己原來不對的觀念,而順延、加強自己對的觀念。所謂諸惡莫作,眾善奉行說的也是這個,把錯的東西諸惡莫作,把對的東西眾善奉行,這才是修行的一個要點。如果說懷著極端思維,無論是要放下自己生活還是放下自己既有的觀念,這都是難以做到的。

因為我們僅有的就是這些,哪怕是救命的稻草也沒有能放下。但是如果說去修正它,在原來的基礎之上不是把房子拆掉,而是修整呢,那我們就很容易做得到。而修行的修,是不斷修行,不斷調整,正是這樣的方法,才能逐漸對生活有良性的改善。

所以,極端思維與偏激思維對於修行來說都是不利的,尤其是放下我們生活的時候,千萬要記住,潑水的時候不要把小孩子給潑出去了。潑水只是把髒水潑出去,小孩子還是要留下的。但是在這一點上,哪怕是學佛時間很長的人,也很難意識到這一點。

印光大師:少病強健之法

印光大師:少病強健之法
重重災病.總由宿業深.而現行不謹所致。人生欲得無病健康.必須極力節欲。欲事一多.則種種毛病悉皆發生。世人以行欲為樂.不知樂只一彈指頃.苦便一生常膺也。汝宜息心念佛.並念觀音.將己妻妾.作道友想.相敬如賓.不使起一欲念。如是久久.則諸病悉可全愈矣。若病已全愈.猶不可即行房事。須大強健後.為繼嗣故.偶一行之.則必能生育.而且龐厚聰明.無諸疾病.此系先天之培植也。若不知此義.則自己妻妾.並所生兒女.均無強健無病之幸福矣。此語亦宜與妻妾說之.此求諸己者。至於念佛.乃求諸佛者。己不節欲.佛也不易保佑。己肯節欲.再加至誠念佛.定規會諸病不生。所言吃素.原為憫彼痛苦.養我仁慈.油、與肉、有何分別。肉湯亦當不食。然眾生根性不一.能常素.則令其常素。否則.令持十齋、六齋、食肉邊菜耳。此乃為不能吃常素之方便法.非實義也。汝既以病苦之故.愍念眾生之苦.當吃淨素.勿以口腹為心性累。凡屬有知覺者.皆不宜食。雖無知覺.然有生機.如各種蛋.亦不宜食。牛奶食之無礙.然亦系取彼脂膏.補我身體.亦宜勿食。黃豆、豆油、補料最多.宜常服之。早間粥中.宜下磨破之黃豆。平常食油.專用豆油.校比豬油.補力更大。何苦用錢買禍.(以食肉欠殺債.故雲買禍。)而求補益耶。吃葷之人.若肯吃素.定規會少病強健。

南菁藝術學院東方藝術研究所所長賴明郎山水畫6


2014年9月27日 星期六

檸檬水取代白開水 美白、抗氧化、防感冒一次搞定!

(優活健康網記者張瓊之/採訪報導)炎炎夏日即將到來,對愛美的民眾而言,最佳的飲品莫過於是檸檬水,因為檸檬除了含有很多營養素、抗氧化物外,又可達到美白的功效,《優活》經調查過後,發現若檸檬水拿來取代白開水喝,能對身體帶來許多好處。
從裡到外好處多 美白﹑抗氧化樣樣來
一顆小小的檸檬中,到底含有多驚人的營養素,使人對它愛不適釋手,甚至將它當成白開水飲用,據董事基金會呂蕙如營養師表示,檸檬中含有豐富的維生素 B1、維生素B2、維生素C、檸檬酸、蘋果酸等營養成分。檸檬酸與蘋果酸除了可防治心血管疾病外,檸檬中的鉀離子,更有助於調節身體體液的平衡,因為現代 人習慣吃重鹹,以致飲食後需喝大量的水,才能將體內的鈉排除掉。
此外,檸檬皮則是民眾最易忽略的養分精華區,但其實果皮中卻含有2種重要物質,第一個是抗氧化物質類黃酮與多酚,有助於抗老化,第二則是檸檬皮中的一種油脂,有助於減重,所以民眾可別輕忽果皮所帶來功效。
檸檬不只能靠吃 用喝的一樣能達到功效
檸檬好處雖然多,但對於怕酸的人而言,仍不敢輕易嘗試,對此,家醫科洛桑加參醫師表示,其實可透過飲用檸檬水的方式,從中獲得檸檬的維生素、纖維素等營養成分,進而達到美白、抗氧化、殺菌、抗病毒等功效。
只是,在飲用的過程中,應避免空腹、過酸,所以,建議大家飲用喝檸檬水時,可依500C.C加入半顆切片檸檬為標準,如此一來,不僅能真正攝取到營養素,也能避免攝取過多的酸,刺激腸胃道。
檸檬水取代白開水 可獲得更多營養素
但對於愛喝水的人而言,若是在水中放些檸檬片一同飲用的話,其實能攝取到更多的營養素,洛桑加參醫師表示,在飲用白開水過程中,喝下的僅是少許的微 量元素,但透過檸檬片所飲下的,卻是高含量維他命C、纖維素、抗氧化劑等多種營養素,對身體而言,吸收到的營養會更多,此外,醫師也建議一天最好要喝 2500C.C~3000C.C,才能使身體真正攝取到充足的水分。
但營養師蘇慈閔則提醒,若有服藥的民眾,建議還是別把檸檬水取代白開水,以免產生交互作用,對身體造成未知的傷害。
自製檸檬水勝過市售檸檬汁 當心喝下的是糖
最後,呂蕙如營養師表示,市售販賣檸檬汁,通常都會添加糖及冰塊,所以不建議民眾在外購買,以避免攝取過多糖分,所以,建議大家可自行在家製自檸檬水,除了口味較為溫和外,又多了檸檬皮的香味及營養素,且又可依自己喜歡的口味做調整,如此一來,才能真正攝取到營養素。

書房家具之椅與墩:正襟危坐與隨向而坐

《古典工藝家具》雜誌
 子川 北宋 《文會圖》中眾人所坐多為藤墩 北宋《文會圖》中眾人所坐多為藤墩 《韓熙載夜宴圖》中可見座椅與墩的形象 《韓熙載夜宴圖》中可見座椅與墩的形象
文/子川 編輯/劉玲芳
人物名片>>>
子川,傳統書房文化獨立研究者。 2012年出版專著《斯文在茲——中國傳統書房文化與器物研究》。
椅:正襟危坐
書房是個人修心正身的私密之地,作為書房重要家具之一的“坐具”,其設計自然也要以此為準。 修身之道是對身體形態乃至內心的調整,也因此有了對威儀的講究,正如《中庸》所言:“禮儀三百,威儀三千。”
關於坐具正身的基本觀點在“傳統書房文化”專欄前幾期的文章中已有論述。 書房是主人讀書問學的場所,人如何才能在書房裡坐得住,即坐得舒適、不疲憊又能坐得長久,與坐具造型有著很大的關係。 古代人在讀書、休閒、會客等場所使用的坐具各不相同,書房坐具有其特殊的要求。
許多傳統學問與藝術形式,對身心的細微要求都是一致的,如彈琴、書寫、讀書時都對身勢有統一的規範,這是文人自古以來的傳統。 “正襟危坐”是儒家深入修身之道的基本坐式,其坐姿要求平坐在椅面前部三分之一處,兩足平行分開與肩同寬,或略寬於肩,小腿垂直於地面,大腿與地面平行,兩手則以掌心撫於兩膝蓋,其它要領與太極拳的基本要領一致,如頭正、身直、虛領、沉墜、鬆腰等。 這些對於坐姿的要求看似複雜,實則是做學問的基本功夫。 只有坐姿正確才能靜心深入學問。
書房坐椅的造型即是“正襟危坐”的意象表達,“官帽椅”就是最好的體現。 “官帽椅”似乎以“官貌”來解釋更為合理,意為官家樣貌。 “官帽”二字只注重外形的相似,而“官貌”則更重神意。 古代為官之人的樣貌,均為數十年讀書修身之後的成果,必然不同於平常百姓,其神其態、語默動靜均有莊重誠敬之容。 當代人不曉身心之道,多用軟質沙發,坐姿更是隨心所欲,最易失勢而導致散亂昏沉,難以精進。
古代有些造型獨特的椅子本來就不是用來倚靠的,後背只有一根橫梁作為靠背的椅子造型體現的是一種“德性”,是為了展現威儀之態,即端莊、剛健、中正,也就是《中庸》所說的“中立而不倚”。 人坐上去時,需在後背襯一塊用絹布裹好的硬板作為靠背,變為燕居休閒時的坐椅,才能倚靠。 修身功夫做得好的讀書人,身形本來就很端正,直接坐上也無妨。 古代圖畫中這兩種狀態都有所描繪,可見這種造型的椅子很常見,尤其常出現在文人雅集的場景中,講究的不只是純粹的形,更是意象。 傳統制器作物要體現“德性”,這種椅子擺在書房裡,就有一種端莊、嚴整的氣度,一派儒家風範,也自有一種凜然不可侵犯的威儀與氣勢。 這種坐椅若不放在書房裡,必然放在廳堂或祠堂,它對人的正面影響是潛移默化的,猶如春雨潤物細無聲。
正因為書房坐椅要求具有剛健、雅正的意象,所以大部分文人會親自參與坐椅的設計製作,併題刻其上,使坐椅與詩文、書法、圖畫、印章等藝術形式合為一體,成為一道獨特的書房風景。 如現存的明代家具珍品中,有一件江南四大才子之一祝枝山所用官帽椅,背板上鐫有其書寫的《蘭亭集序》中的一段文字,落款為“丙戌十月三十日書,枝山樵人祝允明”,並鐫有祝公的兩方印章。 不但坐椅如此,其它如書櫃、書架、屏風等書房家具,均可看到當時文人的遺存筆跡。 各種藝術形式與家具的結合,豐富了書房家具的文化內涵,從而形成書房家具獨有的文化面貌。
傳世南宋摹本繪畫《韓熙載夜宴圖》中韓熙載所坐椅子麵很寬大,沒有扶手,可以將兩腿盤於其上。 下方有腳踏,脫下的鞋子可以直接放在腳踏上。 古代正式場合的坐椅特別是交椅都配有腳踏,過去的帝王或大戶人家的祖先畫像中,主要人物都坐在帶有腳踏的坐椅上,一些表現文人雅集的畫裡,腳踏也並不少見。 而在書房之中,坐椅如果沒有配備腳踏,就必然會出現在書桌下面。 韓熙載所坐椅子的椅墊綁法也與現在不同,每個角都用兩條很寬的絲帶,分別照顧坐墊的兩個側面,這樣可以使其四角平整、規矩。 而當代人多是用四條細繩,直接綁在每一個角上,受力集中在一點,很容易損壞椅墊,是過於簡陋的綁法。
坐椅是平時較常使用的書房家具,是主人承托身心之處。 所以古人在椅子的造型上充分考慮到各方面因素,這正是當代書房家具設計有所欠缺的地方。 現代人體工程學對人體的數據測量是一種過於機械的做法,只注重有形的表象而不關注對人的心理與氣機的影響。 它不是主動調整人的整體身心,而是被動適應人的日常活動,不能虛實相生,終究不得其要。
墩:隨向而坐
東漢著名文字學家許慎所著《說文解字》中解釋“墩”為“平地有堆”,也就是說,墩是實心的,是厚重的。 在家具的造型設計中,墩的外形正具備這種意象。 墩也是書房裡常用的一種坐具,漢代就已有之。 墩沒有靠背,多為圓形,也有方形、多邊形、花瓣形等樣式。 早期的坐墩頂面較為寬闊,形制矮胖,明代之後則趨於窄小、細高,略顯秀氣,有竹製、木製、藤製、瓷製等不同材質。 五代時期出現的繡墩,用繡花的織品套子蒙在墩上作為裝飾或墊子。 墩多做休閒之用,書房裡可以適當安​​置。
墩與凳的區別在於造型的虛實不同,墩的造型大多為實心、扁平,重心稍低,顯得渾厚飽滿,如石墩等。 矮樹樁頂面取平之後也是墩。 有的取意於鼓,造型通透,也稱為墩。 凳的造型多為框架支撐式,一個面,數條腿足,顯得輕靈通透。 圓形多足凳,如果從上到下罩上錦繡作為墊子,也可稱為“繡墩”。 凳的造型可方可圓,也可為長條形,大多放置於室外。
墩沒有方向,可隨向而坐,沒有靠背的阻擋,轉身方便,同時便於移動。 如竹籐編制的墩非常輕便,宋元時期就十分流行,並一直延續至今。 當代的藤製坐墩只是在工藝上有所改變,純粹藤條編裹的技術漸被廢棄,多用鐵釘加固,卻更容易過早出現散架和鏽蝕的情況。 墩在書房裡可以安放多個,用於朋友小聚坐椅不夠時取用,但不宜太多。 此外,值得注意的是花繡過多的繡墩閨閣氣太重,不宜擺放在書房。

斷一切惡、修一切善

斷一切惡、修一切善
佛祖教給我們,“斷一切惡、修一切善”。“斷一切惡”,就是遠離惡緣;“修一切善”,就是我們要好好地修善緣,善緣能幫助我們道業成就。修道之人,如果不是再來人,業障習氣都很重。《地藏經》上說“閻浮提眾生,起心動念無不是罪”,這個罪業不一定是有形的造作,起心動念都是罪業。怎麼是罪?起心動念都是利己損人,他是這樣的心,所以他也是這樣的行為。出家了,出家要是沒有真正覺悟、真正發心修道,還是帶著在家時候的習氣,換句話說,到佛門裡面造的這個罪業,比在家時候要重很多倍!因為你在僧團裡面挑撥是非、斗亂兩頭,這是“破和合僧”,這個罪過是墮阿鼻地獄。世間搞這些東西當然也有罪,沒有這麼重。僧團的使命是弘法利生,你到那裡毀敗它,這個罪就重。俗話講“地獄門前僧道多”,這不是隨便說的,也不是挖苦出家修道人,這是事實。

我們既然學佛,就決定要在這一生成就。要在這一生成就,自己要常常想,我起心動念待人接物像不像佛菩薩?這才是真正修行。早晚課誦的目的就在此地。特別是我們的道場,早晨念四十八願,念的時候想一想我們的心願跟阿彌陀佛一樣不一樣?晚上念《無量壽經》三十二到三十七品,這六品經裡面,世尊給我們許許多多的開示,這些開示都是處事待人接物的准則,我們有沒有違犯?有沒有奉行?佛教給我們應當做的,我們做了沒有?佛教給我們不應該做的,我們有沒有做?晚課是反省,這叫真正修行。早課是提醒自己,我這一天不要忘記佛陀的教誨,晚課著重在反省,所以早晚課絕對不是念給佛菩薩聽的,是念給自己聽,念給自己反省的。早晚課真正的意義在此地。所以,對於宇宙人生的真相能稍稍有一點體會的人,在萬象當中一定不會執著、不會認真、不會造罪業!他會利用這個機緣“斷一切惡、修一切善”,修自己的福,修自己的善緣。學佛跟不學佛,差別在此地!

虛雲老和尚:忙碌中、是非中、都好參禅

近代禅宗泰斗虛雲大師(圖片來源:資料圖片)
《虛雲和尚方便開示》:“妄想人人有,連念佛也是妄想。除妄想則要做到魔來魔斬、佛來佛斬,這才腳踏實地。‘不怕念起,只怕覺遲。’如此用功,久久自然純熟,忙碌中、是非中、動靜中、十字街頭、婊子房裡,都好參禅。”
注:古代大德說“平常心是道”,又說“搬柴運水,無非妙道”。虛雲禅師,近代禅宗泰斗,歷坐十五道場,重興六大祖庭,堅持苦行長達百年,一身兼承禅門五宗,法嗣信徒多達數百萬人。虛雲禅師認為,“衣食住不離道,行住坐臥不離道,八萬細行不出四威儀中”。又說,“修行要在動用中修,不一定要坐下來閉起眼睛才算修行”,“要在四威儀中,以戒定慧三學,除貪嗔癡三毒”,如此用功,則無論在哪裡,都好參禅,都是修行。

南菁藝術學院東方藝術研究所所長賴明郎山水畫4


2014年9月26日 星期五

域外銅造像深受西方藏家追捧(圖)

 大洋網-廣州日報
蓮花手觀音斯瓦特(8~9世紀) 高15厘米黃銅合金,嵌銀嵌紅銅,單體澆鑄 蓮花手觀音斯瓦特(8~9世紀)高15厘米黃銅合金,嵌銀嵌紅銅,單體澆鑄 釋迦牟尼立像尼泊爾(9~10世紀) 高38.8cm 銅鎏金、冷金、彩繪、鐫梵文題記 釋迦牟尼立像尼泊爾(9~10世紀)高38.8cm銅鎏金、冷金、彩繪、鐫梵文題記 騎獅文殊帕拉王朝(11世紀) 高10厘米黃銅,嵌銀,嵌紅銅 騎獅文殊帕拉王朝(11世紀)高10厘米黃銅,嵌銀,嵌紅銅
文、圖/記者江粵軍
在不久前紐約佳士得的春拍中,一尊明永樂金銅造像以四千多萬元人民幣的價格成交,而一尊11世紀~12世紀的大理佛像,則以兩百多萬元人民幣落槌。 在專家眼中,這尊大理佛像無論從尺寸還是保存狀況看,都比永樂金銅佛像略勝一籌,之所以價位上落下風,主要是因為今天的華人藏家在佛像上,大多熱捧明清時期的宮廷造像。
事實上,金銅佛像在發展的早期、中期和晚期,在域外和境內的鑄造工藝及藝術成就上,各有殊勝。 下面,我們就延請中國少數民族文物保護協會副會長一西平措等業內專家為大家詳解金銅佛像在各個地區、各個歷史時期的鑑賞標準、辨識方式和經驗體會。
释迦摩尼 斯瓦特(7~8世纪) 高19.5厘米 青铜琍玛,眼睛嵌银,嘴唇嵌红铜,单体浇铸 釋迦摩尼斯瓦特(7~8世紀)高19.5厘米青銅琍瑪,眼睛嵌銀,嘴唇嵌紅銅,單體澆鑄
國外藏家

更注重藝術性
一西平措告訴記者,西方藏家在佛像藝術品上,注重的是藝術性。 他們這一審美標準的形成,是有淵源有傳統的。
早在1911年,西方就成立了印度遠東調查局,對中國西藏、印度乃至整個喜馬拉雅山系的藝術進行考察。 當時,來自英國等世界各地的眾多探險家,對佛教藝術進行了深入研究,開啟了系統的整理和收藏,上世紀六七十年代,達到鼎盛期。 市場方面,上世紀70年代,美國紐約蘇富比就舉辦了喜馬拉雅藝術及東南亞藝術的拍賣。 佳士得也緊隨其後。 而我國是到了上個世紀90年代初期,才進入這一研究領域的。 市場表現也是到了2006年,香港上拍了一批英國藏家所收的明代永宣佛像,共拍出三億多元,才使得華人藏家對佛教藝術品的關注度躍升。
藏家鄭華星也表示,目前眾多藏家還是傾重明清時期的文物藝術品,無論佛像還是瓷器、字畫,都存在這種傾向。 這是由整個社會的文化素養、審美水平和綜合價值觀所決定的。 大家更注重外在的東西,對作品的藝術性、歷史價值、文化內涵等普遍比較忽視。 鄭 華星舉了一個例子:“2011年我們請得了一尊7世紀~8世紀斯瓦特'釋迦牟尼'造像,上拍時幾乎無人問津,最後是以底價落槌的;另一尊同時期的'蓮花手 觀音'估價不到一百萬元,最後還流拍了。而斯瓦特造像是通過2012年、2013年在國內幾個重要的博物館舉辦展覽和多次出版,才漸漸被其他藏家所認識。 很多人通過與國內外各大博物館同時期的佛像藏品進行比較,通過與晚期尤其是明清時期造像進行對比比較,通過與西方學者、藏家的交流,對域外造像才逐漸有所 改觀。就我自己而言,一貫偏重於收藏12世紀以前的造像,因為古代造像更側重神韻和內涵,其所折射出來的美是後世造像無法企及的。”
那麼,像斯瓦特之類的域外金銅佛像,究竟有什麼樣的藝術特點呢? 一西平措和鄭華星就各種風貌進行了分析。
释迦牟尼 印度(5世纪) 高14cm 铜鎏金、鎏银、错银 釋迦牟尼印度(5世紀)高14cm銅鎏金、鎏銀、錯銀
犍陀羅造像:

高鼻花瓣嘴“美男子”
一西平措指出,金銅造像起源很早,大概公元一、二世紀就在古印度的犍陀羅地區出現了。
犍陀羅佛教造像延續至6世紀,由於年代久遠,一般只能看到少量晚期金銅佛像作品。 因為工藝直接承缽於古羅馬,所以在犍陀羅佛像上可以清晰看到雕刻精緻的雅利安系歐羅巴人種的高鼻樑和花瓣式嘴型。 面部微有笑意,輪廓明確的眼瞼半覆眼球,眼窩邊緣曲線流暢,視線低垂。
受希臘、羅馬服飾影響,佛衣樣式通常為通肩衣,由整塊布覆體,從右肩搭到左肩,過長的衣袍部分通常搭在左臂或拎在左手上。 衣紋技法與希臘雕刻近似,以左肩為起點,放射狀伸向各處。 衣服整體感覺質料厚重。
鄭華星也談到,犍陀羅造像有一種“美男子”的特殊魅力,面部輪廓非常英氣俊朗,眼窩較深,鼻樑高聳,面部神態平和寧靜,肌肉緊實有力,衣紋流暢如水波蕩漾。
双面药叉 尼泊尔(11世纪) 高29.3cm 红琍玛、冷金、彩绘 雙面藥叉尼泊爾(11世紀)高29.3cm紅琍瑪、冷金、彩繪
斯瓦特造像:

多不鎏金本色示人
斯瓦特地區位於今天的阿富汗、巴基斯坦一帶。 一西平措說,現今看到的斯瓦特金銅佛像,主要是這個地區在公元七至八世紀完成的作品,題材多為釋迦牟尼和觀音系列。 斯瓦特造像一般不大採用鎏金工藝,以青銅材質的本色示人,自內而外滲出一種朦朦的色蘊,古雅蒼鬱。
同時,從斯瓦特造像開始,佛像的面目出現了亞洲人的樣式:面部為鵝卵形,下頜較長,腰腹部強調出一種真實的肉感。 釋迦牟尼造像佛衣的刻畫也很有特點,大多采用“V”形領口。 雙層蓮台造型同樣別具特色:當間腰座向裡深束,蓮台檯面呈橢圓形,周邊鋪開的蓮瓣碩大,瓣型中部圓鼓突起,表達了一種豐盛圓滿的生命狀態。
鄭華星則指出,斯瓦特造像延續了鍵陀羅造像的風格,但在藝術表現和工藝水平上存在一定的差異,人物的面部表情莊嚴安定,姿態豐富飽滿,比鍵陀羅時期更加重神秘色彩。
克什米爾造像:

高臂釧在今天的印度仍有延續
主要集中出現在公元7~11世紀的克什米爾造像,多采用青銅琍瑪、白琍瑪、黃琍瑪等合金銅質(“琍瑪”者,接近漢語中“響銅”的意思),或用純銀進行鑄造。 主尊肩膀寬闊,臉頰豐盈飽滿,頭髮捲曲,下巴部位通常有圓形突出(尼泊爾風格的突起則略呈方形),手指圓潤修長,臂釧的位置較高,位於上臂的頂端,這種習俗在印度至今仍有延續。
克什米爾造像頭部的表現也別有特色:三葉月牙形帽冠,冠頂挑高。 嘴唇相對短窄,修眉高聳,眼睛細長如梭,瞳孔居中,眉眼距離開闊。 腰部略收,以此表現腰胯部分豐腴的肉感。 在腿部以下的花紋上經常運用錯銀和錯紅銅的工藝,圖案多為中亞的絲綢風格。 蓮台設有單層、雙層束腰,經常會出現一瓣兩鼓的獨特樣式。 方形台座上往往還能看到山石、金剛力士、動物、供養人等的刻畫,粗獷奔放。
帕拉造像:

雄壯奔放

成就非凡
現在仍能看到的帕拉造像主要是一批於公元8世紀至13世紀鑄造的作品。
帕拉造像的形態,在一西平措看來,其特點主要體現於印度人種特有的彎眉大眼,並讓瞳孔的位置靠近上眼瞼,目光低垂,配合略微向內收含的下頜,顯得莊嚴肅穆。 材質多用青銅琍瑪和白琍瑪,錯銀和錯紅銅工藝也比較普遍,喜歡在同一尊佛像上運用不同的材質與鑲嵌技巧。 由於國力強盛,帕拉造像的審美意趣傾向雄壯之美——身寬體大,整體輪廓粗獷奔放,瓔珞配飾富麗堂皇,手鐲寬大,花蔓簡約粗壯,表達了一種強悍、旺盛的生命力。 由於帕拉造像的藝術成就輝煌,同時期的西藏地區也曾向帕拉工匠訂製過大量佛像。
一西平措指出:“特別要注意的是,清代宮廷也曾沿襲舊法鑄造了一批帕拉風格的作品,但銅質乾澀稀疏,並無帕拉造像銅質的細密潤澤;工藝也比較生硬,線條不夠流暢,無法展現帕拉造像那種生生不息的感覺。”
尼泊爾造像:

各地區造像的典範
古代尼泊爾地區和如今的尼泊爾版圖出入不​​大。 據一西平措介紹,尼泊爾造像對於身體、情態完美和諧的精準把握,使得其成為各地區造像的典範,含蓄溫婉的造型更是深得後來的西方人追捧。 尼泊爾本土造像主要鑄造於公元6~13世紀,而從公元7到15世紀,我國西藏和中原等地區,已經出現了一大批深受尼泊爾風格影響的佛造像了。
尼泊爾造像一般鑄胎厚重,多為金色濃郁的紅琍瑪鎏金銅像,也有用花琍瑪的本色銅質直接示現。 早期造像通常採用一葉或三葉高聳的帽冠,冠飾花紋捲曲,舒展大氣。 主尊額頭寬大,耳廓後貼,耳垂略向外翹,嘴角含笑略向內收。 明永樂造像把這種含笑的口形作了進一步強化,嘴角向內陷下。
尼泊爾李查維王朝時代造像大多都有頭光和身光。 造像肩部肌肉線條自然下垂,胸肩銜接過渡自然完美。 女性形象的菩薩造像則突出表現細腰和豐滿的胸部,彰顯母性包容和孕育的力量。
鑑賞十大標準需綜合考量
就佛像藝術品鑑賞,一西平措還提出了十大標準,並分為兩套指數:
精美指數
神韻:藝術大師們所賦予作品的生命力,凝結著特定時代的、無法複製的生動美感。
形體:和諧的比例和優美的結構是一件優秀作品必備的元素。
工藝:佛教造像工藝的澆鑄、雕刻、打磨、鏨錯,多種金屬、寶石的鑲嵌,不同材質的特殊運用,這些技法隨著對合金材質理解的深入愈發純熟,在歷史上形成了一個個嘆為觀止的藝術高峰。
材質:一些珍貴、特殊的材質,必然有其殊勝、重大的意義。
皮殼:經過一代代人痴迷的摩挲、擦拭,才能在悠遠的時間裡賦予造像一種特別的色蘊。
珍稀指數
年代:悠久的歷史沉澱是衡量藏品珍稀程度的第一標尺。
主題:題材的稀有使作品在內容上脫穎而出,從而帶給人們耳目一新的藝術感受。
創意:佛教造像的奧妙在於見相非相,這一充滿辯證色彩的龐大系統為佛教藝術提供了非常廣闊的創作空間。 一些富有思想的藝術家在作品的形、神,或者裝飾、焰光、花蔓和台座上大膽構思、別出心裁。
法脈:佛教造像是記錄不同法脈的珍貴資料,甚至已經失傳的密法,也可以從造像藝術中得以窺見,這對後繼的研究具有重要意義。
完整度:沒有殘缺是大眾美學的基本理念。
在《盛放蓮花》一書中,一西平措特別指出,評判作品時這十大標準不應割裂開來單獨運用,只有綜合起來考量,才能真正體會到佛像藝術品的無限韻味。

青銅器的文化探秘


中國古代青銅器中國古代青銅器
青銅器是指以青銅為基本原料加工而製成的器皿、用器等。 青銅,古稱金或吉金,是紅銅與其它化學元素(錫、鎳、鉛、磷等)的合金,其銅鏽呈青綠色,因而得名。 史學上所稱的"青銅時代"是指大量使用青銅工具及青銅禮器的時期。 保守的估計,這一時期主要從夏商周直至秦漢,時間跨度約為兩千年左右,這也是青銅器從發展、成熟乃至鼎盛的輝煌期。 由於青銅器以其獨特的器形、精美的紋飾、典雅的銘文向人們揭示了先秦時期的鑄造工藝,文化水平和歷史源流,因此被史學家們稱為"一部活生生的史書"。 中國的古文明悠久而又深遠,青銅器則是其縮影與再現。
一般把中國青銅器文化的發展劃分為三大階段,即形成期、鼎盛時期和轉變期。 形成期是指龍山時代,距今4500~4000年;鼎盛期即中國青銅器時代,時代包括夏、商、西周、春秋及戰國早期,延續時間約一千六百餘年,也就是中國傳統體系的青銅器文化時代;轉變時期指戰國末期-秦漢時期,青銅器已逐步被鐵器取代,不僅數量上大減,而且也由原來禮樂兵器及使用在禮儀祭祀,戰爭活動等等重要場合變成日常用具,其相應的器別種類、構造特徵、裝飾藝術也發生了轉折性的變化。
一、形成期
公元前二十一世紀左右,中國開始進入青銅時代,夏代晚期的二里頭文化,是目前考古發現中最早的青銅文化。 河南偃師二里頭遺址出土的青銅容器、樂器、兵器、工具和飾件及一併發現鑄造遺址,顯示出青銅禮器已初具規範,器壁勻薄,陶質塊範鑄造鑄造技術已達熟練水平,具有獸面特徵的紋飾和綠松石鑲嵌工藝也以形成。 這一時期的青銅器顯示出中國業已步入文明社會。
二、鼎盛期
商代晚期至西周早期青銅藝術已達到輝煌燦爛的程度,商代禮器的重酒體制臻於完善,滿佈器身的紋飾大量採用浮雕和平雕相結合的方法,精美絕倫。 運用誇張,象徵手法表現動物神怪的獸面紋空前發達,既莊嚴神秘又富有生氣。 紀事體銘文在商末出現,周初禮器沿襲,並出現了向重食體制轉變的端倪。 鑄記長篇銘文是西周禮器的重要特點。
三、轉變時期
轉變時期一般指戰國末年至秦漢末年這一時期。 經過幾百年的兼併戰爭及以富國、強兵為目的的政治、經濟、文化改革,以郡縣制取代分封制,具有中央集權性質的封建社會最終建立,傳統的禮儀制度已徹底瓦解,鐵製品已廣泛使用。 社會各領域均發生了翻天覆地的變化。
青銅器在社會生活中的地位逐漸下降,器物大多日用化,但是具體到某些青銅器,精美的作品還是不少的。 如在陝西臨潼秦始皇陵掘獲的兩乘銅車馬。 第一乘駕四馬,車上有棚,御者為坐狀。 這兩乘車馬均為青銅器鑄件構成,大小與實際合乎比例,極其精巧。 車馬上還有不少金銀飾件,通體施以彩繪。 第二乘馬,長3.17、高1.06米,可以說是迄今發掘到的形制巨大、結構又最複雜的青銅器。
由此可見,這部活生生的史書,還需要人們慢慢的去探索去尋覓!

洛桑陀美仁波切:善惡就在一念間

洛桑陀美仁波切:善惡就在一念間
 我們每天都有無數個念頭,可以進行歸納和分類:善念、惡念和雜念。善念和惡念很好區別:為了自己的利益而傷害他人,使別人遭受痛苦就是惡念;為了別人的利益奉獻自己、犧牲自己,讓別人得到快樂就是善念。更多的時候,我們會在那癡心妄想,幻想、憧憬著將來,為自己今後做種種打算;或是追憶過去,沉浸在過去的輝煌;要不就是後悔過去的事情,回想痛苦的經歷,或許會說:要是當時如何如何就好了;再有就是每天的胡思亂想,一會兒想到這兒,一會兒想到那兒,想的都是些沒有任何意義的事,這些都是雜念。

    善念和惡念雖然是一個或是一些念頭,但其作用卻很大。一個善念可以造福許多眾生,一個善念能夠挽救一個國家;一個善念可以使一個平凡人變成可歌可泣的英雄,讓後人憶念和瞻仰;一個善念可以消除無始以來的罪障和業障。同樣,一個惡念也會有非常嚴重的後果。一個惡念可能會發動大規模的戰爭,使無數有情生靈塗炭;一個惡念會破壞我們賴以生存的環境;一個惡念會造成一個城市或一個國家的毀滅;一個惡念不知道會造成多大的惡業。善念是佛心,惡念是魔心,我們每個人的心中並存著善念和惡念,它們是勢不兩立的敵人,一直在斗爭,不是善念戰勝惡念,就是惡念抵制了善念,我們也一直在善念和惡念當中搖擺。善念多一些時,就成了讓人贊歎的好人;惡念多一些時,則成為讓人唾棄的惡人。我們學佛的過程就是要讓自己心裡的善念增長、惡念消除。

    我們每天進行忏悔,誦《百字明》,忏悔些什麼?忏悔一天當中自己惡的念頭。每天晚上檢查一下自己,這一天當中,有多少損害別人的念頭和想法:有多少貪念,貪圖不屬於自己的人、財、物,包括想法設法去占別人的便宜、貪圖別人的稱贊、貪圖自己的名聲等;有多少嗔念、妒忌別人、怨恨別人,想要用什麼方式去報復別人——用言語攻擊還是設計圈套?又有多少念頭是自己的傲慢,認為自己最了不起,看不起別人,貶低別人;有多少念頭是愚癡,上師規勸自己的教言、佛法所講的道理,自己半信半疑,不能完全相信。每天和前一天進行對比:今天的惡念有沒有減少、自己有沒有進步?每天進行隨喜,隨喜些什麼?不僅是隨喜別人的善行,也可以隨喜自己的善行和善念,這一天自己有多少個善念,同昨天相比,有沒有進步?

    如果我們每天都能反省、忏悔自己,那真的是每天都在進步。不用懷疑,臨終時一定會去善趣,想去極樂世界也並不難,來世會比今生更好、更幸福,這樣一直進行下去,成就指日可待,我們要從這裡開始用功。

   善惡就在自己的一念之間,但如果我們平時放任自己的惡念或是心中充滿邪見,認為善念只能使自己吃虧,惡念才會保護自己,對於因果全然無信,關鍵的時候必然會被惡念所控制,惡業成熟時,只好去感受苦果了。因此我們要把增長善念、消除惡念作為自己修行的重點,並要持之以恆地去做,成為每日必修的功課。

 

大安法師:直心是道場

大安法師:直心是道場
佛告阿難及韋提希:上品上生者,若有眾生,願生彼國者,發三種心,即便往生。何等為三?一者至誠心,二者深心,三者回向發願心。具三心者,必生彼國。

                                        ——《佛說觀無量壽佛經》

直心就是正直心、真誠心,而凡夫眾生大多是彎曲的心,偽詐的心。在我執和利益的驅使下,充滿機心用事,由此導致人格的瓦解,人際關系緊張等種種煩惱。是故儒佛聖人悉皆教化眾生要具真誠心。誠者,天之道也;誠之者,人之道也。

《大學》中所述內聖外王之學:格物、致知、正心、誠意。你能夠正心、誠意就是直心。首先從格物(格除不合理的物欲)入手,由此獲得內在的智慧,這樣心才會正直,意念才會真誠。如果私欲重,人我分別心強,那必定意不誠、心不正。由此就遮蓋了他本有的佛性和智慧。唯有真誠心、正直心才能最大限度地把如來藏的德性開發出來。

《觀經》開示往生淨土的條件,圓發三心,即得往生,即至誠心、深心、回向發願心。至心就是至誠心,一切修道人必須要有正直心。但是吾人想靠自己的力量很難做到正直,比如與身俱來說假話的習氣,在阿賴耶識中存集諸多惡種子,隨時不經意地就打妄語。在道理上也知道不對,然境界現前又故態復萌。

所以還是要好好念佛,眾生的心是彎曲的,而佛號是阿彌陀佛正直心的外顯。念佛的時候,這彎曲的心才隨順佛號而正直。就好像蛇性彎曲,要讓它自己直很難,然蛇進入竹筒子就不得不直。故雲:佛號投於亂心,亂心不得不佛。所以我們要在懇切念佛上獲得正直心,又以正直心去念佛,二者形成良性互動。

南菁藝術學院東方藝術研究所所長賴明郎山水畫4


MVI 6418山水國畫教學─王太田老師國館班現場示範畫作2

MVI 6415山水國畫教學─王太田老師國館班現場示範畫作1

2014年9月25日 星期四

淺析青銅器(3)一公斤銀幣


青銅器(3)一公斤銀幣青銅器(3)一公斤銀幣
青銅器歷史悠久,浩若煙海。 在中國人的眼中,青銅器不僅是一件器物或是一件藝術品,它還承載著千年的歷史和文化,閃現著華夏祖先的智慧。 而以青銅器為主題素材的青銅器金銀幣,同樣擁有著多重價值。
中國青銅器金銀紀念幣(第3組)1公斤銀幣正面圖案為中華人民共和國國徽,並刊國名、年號;背面圖案為商代亞址方尊,襯以該器物獸面紋樣等裝飾組合設計,並刊“商?亞址方尊”字樣及面額。
青銅器紀念幣(第3組)1公斤銀幣“商·亞址方尊”銀幣除了使用浮雕、鏡面、噴砂等常用鑄幣工藝以外,還在紀念幣上採用了硫化這一特殊工藝,就採用了硫化工藝,在“下沉式”的凹坑與看似有邊和無邊的結構處理上,將繁複的饕餮紋飾背景和主體青銅器亞址方尊放置於“下沉式”的凹坑中,一方面讓背景在視覺上弱化而不影響主體,另一方面賦予青銅器亞址方尊“出土”的韻味。 在邊部的處理上,為了使整個幣面顯得更加大氣,更加符合青銅器特質,沒有簡單地將清邊去除,而是採用“平接式”清邊工藝,將清邊高度降低到與底面一致,一方面使得產品邊部花紋高度一致,確保壓印後產品的邊部均勻度,另一方面,使得最終產品幣面構圖具備完整性。
藝術與工藝完美結合,始終是紀念幣所追求的目標,而這兩者,在此枚一公斤銀幣上體現的淋漓盡致。

淺談明代家具的識別與鑑賞(七)


圖1 戰國黑漆朱繪星宿紋衣箱(湖北省博物館藏)圖1戰國黑漆朱繪星宿紋衣箱(湖北省博物館藏)圖2 朱漆戧金雲龍紋盝頂方箱(山東省博物館藏)圖2朱漆戧金雲龍紋盝頂方箱(山東省博物館藏)圖3 明作朱漆戧金纏枝蓮龍紋御用衣箱圖3明作朱漆戧金纏枝蓮龍紋御用衣箱
文/特約撰稿朱寶力 編輯/蔡靜琦
本文的這個章節將結合實物探討明代箱匣類家具的識別與鑑賞。
先談談衣箱,衣箱屬於大型的箱匣類家具,古人不僅用它貯藏衣物,也經常用它貯藏書籍、財寶等物品,在古代生活用具中佔有十分重要的地位。 早期的衣箱是沒有底座的(圖1),直到明代早期,從魯王朱檀墓中出土的幾件衣箱實物和冥器都還沒有底座(圖2)。 目前發現最早的帶底座衣箱是一件朱漆戧金纏枝蓮龍紋的皇家御用衣箱(圖3),約為明代前期或中前期製作,目前存世十分罕見。 它長87厘米,寬56厘米,高61厘米。 造型為長方形,箱蓋拱形隆起,箱體配有矮座,又名“車腳”,矮座的開光內設有四孔,以便穿繩搭抬。 此箱以杉木製胎,杉木不易開裂變形,香氣具有抑菌驅蟲的功能,非常適合於製作箱櫥。 樟木雖然亦可驅蟲,但明代的箱櫥很少有樟木材質的,因為明人認為婦女常聞樟木味道易導致不孕和流產,箱櫥以杉木製作最為理想。 此箱的製作是在箱體木胎上蒙牛皮,上下箱口各釘有一圈木條壓住皮邊,底再套上木座,然後通體內外皆糊麻布,披灰並飽浸熟桐油,依次髹底漆、黃墊光漆和朱紅面漆,最後再清鉤戧金纏枝蓮龍紋,工藝極其繁難而又十分牢固。 明代衣箱的提手兩端外撇,便於穿手握提。 其銅面葉安裝在箱口壓牛皮的木條上,所以是橫條形的。 明代的漆飾木箱受到皮箱和竹藤箱的影響,銅面葉也基本為橫條形或橫長方形的。
至明代中期以後,衣箱的設計製作水平進一步得到發展,出現了帶有須彌式底座的精美造型,這應該是藉鑑了經函、佛龕的底座設計。 明代帶底座衣箱的尺寸相當劃一,儘管製作年代和作坊有別,但相差並不很大,這是根據當時拔步床地平空間標準的實用性設計。
图4 嘉靖年间 朱黑漆彩绘描金五子祝寿图衣箱圖4嘉靖年間朱黑漆彩繪描金五子祝壽圖衣箱
朱黑漆彩繪描金五子祝壽圖衣箱(圖4),製作於明朝嘉靖年間,是目前發現的在同類器物中年份最早且原畫篇保存較為清晰的珍品,長86厘米,寬59厘米,高62厘米。 此箱配有精美的須彌式底座,銅飾件的造型為典型的明代風格。 其正面圖案描繪的是五代時期,後周的諫議大夫燕山人竇禹鈞教子有方,五個兒子俱都中舉做官,齊來向他祝壽的富貴場景。 圖案中的仕女梳圓偏髮髻,上身皆穿大袖圓領襖,肩搭帔帛(寫實的帔帛要比仙女、舞姬的帔帛短),下身穿拖泥裙,是當時蘇南婦女的流行妝束,印證了蘇南文人范濂在《雲間據目鈔》中對隆慶初年婦女流行妝束的描述。 而在嘉靖十一年(公元1532年)南京刻本的《西遊記》插圖中則表明,這種妝束在嘉靖前期就已經出現了,只是范濂當時尚未出生而已(範濂生於嘉靖十九年,即公元1540年)。 綜合分析,此箱應製作於明朝嘉靖年間。 最近在海外發現了同作坊製作的另一件衣箱,造型、紋飾與之基本相同,只是圖案中仕女的衣領變尖,出現了奢華的伎樂等明代晚期特徵,漆地的老化年份也較之晚後,驗證了此前筆者在《明清大漆髹飾傢具鑑賞》一書中關於年代演變的推論。
明代還有一種造型奇特的皮箱,拱頂鼓腹,均用代表明朝官方權威的朱漆進行髹飾,這是明朝政府參照蒙古人的馬背漆皮箱設計製作的一種便攜式官用皮箱。 它的設計特點在於輕便、堅固和防雨水,可以長途運送軍餉寶鈔和機要文書等重要物品。
图5 明早期 朱漆官皮箱圖5明早期朱漆官皮箱
朱漆官皮箱(圖5),長72厘米,寬44厘米,高49.5厘米,為明早期製作,銅飾件為菊花造型,尚有宋元風格。 它底座較為簡樸,僅為一圈墊木。 箱蓋是實木蒙皮的,分量還比較重,也具有早期特徵。
官皮箱與普通的木胎皮箱不同,這種皮箱是脫模製作的,即用生牛皮蒙在模型上用皮條線縫製,牛皮乾硬後取出模型,用木條做蓋棖、箱口及底座,相對較輕,便於攜帶。 牛皮胎製成以後,還要糊麻布,做漆灰底(做血料灰底者則必飽浸桐油),然後髹漆多道,故箱子的耐朽性極強,特別堅固。 其鎖插為厚實的銅鑄件,有的還採用了雙搭扣保險,在出土的明代王墓隨葬器物中就有類似的銅飾件,但在民間的箱子上尚未見到。 除了做成較耐水的灰漆表層之外,其箱蓋的造型為拱券式,不會存水,而且箱子的里口特別高,其銅飾件在安好後,往往還在箱裡貼皮封固並髹漆,真可謂是滴水不漏。 這樣,天氣再惡劣,裡面的機要文件、軍餉寶鈔等重要物品亦能安然無恙。 此外,它通體圓滑無棱,製作時要比方形費事得多,但便於捆紮繫繩擔挑;也可以成對套在箱袱中搭在馬背上馱載,對馬匹不易硌傷。
在明人繪製的《徐顯卿宦跡圖》組畫中,有一幅“鹿鳴徹歌圖”,描繪的是徐顯卿鄉試中舉以後辭別友人上路時的情景。 值得注意的是,他的隨從有一個扛著長柄青羅傘,另一個挑著擔子,擔子一端的物件很像朱漆官皮箱。 根據明朝的製度,舉人已經有了俸祿和做官的資格,平民百姓需尊稱“老爺”。 長柄青羅傘和朱漆官皮箱應該是官府配發的,使舉人老爺在進京會試的途中可以遮雨防曬,確保所攜身份文書的安全。
图6 明中后期 朱漆戗金凤凰花卉纹官皮箱圖6明中後期朱漆戧金鳳凰花卉紋官皮箱
又如,朱漆戧金鳳凰花卉紋官皮箱(圖6),長83厘米,寬52厘米,高56厘米。 成對存世,約為明中後期製作。 其通體清鉤戧金鳳凰纏枝花卉紋,銅飾件是鏤空鏨花的,為皇室貴族所使用。 它的設計製作比前者更加成熟完美,在底座上挖了壼門,並在壼門的前後鑽有四孔,以便穿繩捆紮。 箱蓋也改成了脫胎製作,內以木條為托襯,減輕了重量,更​​加便於攜帶。 同時箱子的里口進一步加高,增強了防雨性能。 原來的合頁式銅鉸鏈已經不便使用,改成了套環式,要先提起箱蓋再扣在箱體上。 這種造型一直沿用至明末,明朝滅亡之後,朱漆官皮箱被清廷廢棄,三百多年後,就連它的本名也被張冠李戴到了梳妝小木匣上。
本文的下一章節將繼續對明代家具進行探討和研究。
來源:《古典工藝家具》雜誌

妙印法師:什麼事陰德

妙印法師:什麼事陰德
看似問題很簡單,實際上很多人有誤解。

有人說:陰德就是,做了好事不要給別人說,不要讓別人看見,為什麼?一說,一見,一給你張揚,你的功德就沒有了!
而事實上是這樣嗎?答案:不是!

陰德,陰是指心,陰德就是“心德”,心德就是“心善”——憐憫,好施,恭敬,幫助他人等等一切善念。
有人贊歎宣揚你的“善行”,你的功德會因此消失嗎?

不會!你的功德絲毫沒有被贊歎掉,相反地,讓贊歎你的人得到了幾乎與你同等多的功德!佛說:我的一把火炬,可以燃亮千盞火炬,而我的火炬,依然在熊熊燃燒!沒有絲毫損減!

普賢菩薩贊歎如來,如來的功德絲毫沒有被贊歎減少,反而普賢菩薩在贊歎如來中,修得了無量無邊的功德!
積陰德——就是起心動念都是善!最大的陰德,莫過於用心去體悟“般若波羅蜜多”;其次,是心空、心無相、心無願;再其次,就是善心,善念,善思維。不起貪心,嗔恚心,愚癡心,誹謗大乘心,疑心,傲慢心!

版主 按:

法師的開示,解除了一大疑惑,陰德的含義就是真正的慈悲發心、恭敬發心的真誠的善行,也就是類似於並不為求回報的一種無我的發心行善,這個陰應該還有另外一重意思,就是“無我”的意思,把自己隱蔽起來,不是為了自己,就是陰。所以從因果上來看,果報不可思議,應該就是這個道理!善行也許並不大,但是發心真誠,不夾雜自私自利,所以感果甚大。

當然我們做了善事,不能去刻意要讓別人知道、要求得到別人的贊歎,這樣去做這樣去想因為發心夾雜了自私自利,就不是真誠的善行了,所以功德力自然會會減輕,也不名為陰德。做了善事,作為行善者自己這個角度來說不要去執著、低調是最好的,其實自己這個我相細細想來都是了無可得的,有什麼值得去為自己想自己謀劃的呢,行善低調,做了好事不居功,盡量不為人知,默默做好事是最好的,至於別人無意偶然知道了自己的善行,到處去宣揚,那是另外的事情,這些宣揚也不可以去執著,宣揚也好不宣揚也好,都沒關系。因此作為行善者本來,自己能夠以真實的慈悲心、恭敬心、真誠心乃至菩提心攝持的善行,就是積累陰德。
以上法師開示的意思與古人所說得做了好事不讓人知道並不沖突,法師是從心地角度來談陰德,如理如法,古人是從行為事相上來談陰德,合情合理,總之我們作為普通凡夫,行善低調,做了好事不居功,盡量不為人知,默默去做是最好的。

法王如意寶:消盡惡業的四種方法

法王如意寶:消盡惡業的四種方法
通過《百業經》的學習,應該知道:有些罪業,小乘自宗是無法忏悔的,如對聖者取綽號、享用僧眾財產等,果報非常嚴重,怎樣忏悔都是要受報的;但用大乘的菩提心是可以消盡這些罪業的;大乘自宗若是五無間罪和謗法罪是難以忏悔的,但用密乘的灌頂、證悟無上大圓滿法是可以忏淨的;密宗中謗上師、謗密法破了嚴重的密乘戒,密乘中也不能忏盡,故所有罪中,謗金剛上師、謗密法二種惡業是最嚴重的,始終無法忏淨,必須親自感受果報。

無始以來我們肯定造了惡業,故我們應當猛厲忏悔。

消盡惡業的方法有四種:

一是發起度化眾生的無畏菩提心,可以消盡業障;

二是入無上大圓滿的境界,證悟等淨之實相,無有輪回涅磐取捨,可以消盡業障;

三是具足四對治力,修持金剛薩埵,忏悔無始以來之業障;

四是發願往生西方極樂世界,往生後業障可以消盡。欲忏清罪業,當以此四竅訣勤修。

現在聽了《百業經》的人很多對因果非常害怕,擔心以後做事有意無意中會違背因果,做起來心裡很困難,一方面這種畏懼因果的誠心非常好,說明真正對因果不昧有信心和解行;另一方面也不用害怕,雖然在迦葉佛教法下造惡業者自己忏悔了,後來仍受果報,但是,他忏悔的方法僅僅是小乘的忏悔方法,根本沒有大乘菩薩的忏悔方法,如《入菩薩行》中寂天菩薩親口宣說:“菩提心如劫末火,剎那能毀諸重罪”,顯然“諸重罪”的對治法是無偽的“菩提心”;另一方面迦葉佛當時也是因機施教,對那些小乘根基的眾生前,只講造了業必須受報,所以,大家要搞懂了佛的密意,就不用害怕了,《普賢行願品》中有“往昔由無智慧力,所造極惡五無間,誦此普賢大願王,一念速疾皆消滅”。我們現在有大乘的忏悔法又有金剛薩埵等密乘的忏悔法,而小乘中他們僅是生後悔心只具有四對治力中的一個,余三種對治力都不具足,但造的業又重,那麼肯定受報。現在我們以種種忏悔方便法勵力忏悔,就不用害怕了。

南菁藝術學院東方藝術研究所所長賴明郎山水畫3


2014年9月24日 星期三

南菁藝術學院名譽院長王太田博士預定今年十二月中旬,假楊梅清明上河藝術中心師生聯展

轉工商時報A13版─
南菁藝術學院名譽院長王太田博士預定今年十二月中旬,假楊梅清明上河藝術中心師生聯展,敬請好友留意展覽時間前往參觀。

清明上河藝術中心王文宏乃是企業有成,家學淵源收藏藝術,在其耳濡目染之下成為當代藝術收藏家、評論家。長期觀察本土藝術展覽無大型展場,長期思考之下在其公司四樓投資二百餘萬整修特闢280坪空間供國內外藝術家展覽,以提升國內藝術文化,助益頗大,歡迎國內藝術家有意展覽者請電洽王館長。

錢幣鑑藏:贗品的匠人之心與鑑定的蒼鷹之眼


華夏古泉網2014年9月23日古錢幣專場中(現已預展),一枚興朝通寶背壹分在收拍之後引起了鑑定師們的留意……
兴朝通宝興朝通寶背壹分
興朝通寶是張獻忠義子孫可望入滇以後所鑄,屬明末起義軍錢中鑄量最大且版式最多的一種。但其中較有名的是類似此“上口興”版式,存世稀見,當前市場價值在5000元左右。 而普通版式價值僅為300元左右。
兴朝通宝背壹分興朝通寶背壹分細節圖
放大鏡下,很明顯可以看到在繁體興字“口”的右下角及左側起筆處均有少許金黃色顆粒。 這其實是改刻時用銅粉重新製作文字筆劃時所留下,且並未被偽銹覆蓋好的痕跡。
兴朝通宝背壹分興朝通寶背壹分細節圖
換個角度,再看一下。
兴朝通宝背壹分细节图興朝通寶背壹分細節圖
下口興版式中,口字下面的一橫本應不與右側筆劃連接,但因改刻成上口興不得不對此進行修飾。 放大鏡下也可看出銹色的差異,以及改動的痕跡。
左图为真品兴朝通宝下口兴版式,右图为此枚古钱(通过下口兴改刻而成)左圖為真品興朝通寶下口興版式,右圖為此枚古錢(通過下口興改刻而成)
此枚改刻錢,錢體本為真。 但將興字內一部分筆劃改刻後又重新以偽銹覆蓋,製作手法純熟,工藝老道,不易被察覺。 此枚錢幣現已撤拍。
錢幣的評級工作首先要對錢幣的真偽進行鑑定,之後要對錢幣是否經過修補或改刻進行鑑別。如錢被改刻,則應被認定為贗品。 那麼之後的品相打分以及版式命名就都沒有意義了,對於錢幣的學術研究更是如此。
來源:華夏古泉網[微博]

道光狀元龍啟瑞隨筆詞箋


圖1圖1圖2圖2
狀元書法,在現代最受人們的追捧,從價位高出其他進士作品許多就可知了。 道光二十一年(1841)辛丑科的狀元是龍啟瑞(1814—1858),字翰臣,一字輯五,廣西桂林人。 他的書法尤精於篆、籀,康有為有“昔嘗閱桂林龍殿撰啟瑞大卷,專法魯公,筆筆清勁”之語,見載《廣藝舟雙楫》。
狀元當時所作至今已尤為稀見,這固然是“頗自矜重”,也與他離世過早,且多流移外方的生活不無關係。 筆者近日所見狀元詩箋,似隨筆而作,卻見真性情。 此行書詞稿共兩紙,書於人物花卉箋上,縱12.2厘米,橫22.1厘米,略有蟲蝕,不礙閱讀。 其中一紙(圖1)詞曰:記紅窗、擁衾談藝,深宵同聽春雨。 花前誰把將離贈,瞥見秋來人去。 湘浦路。 望彩鳳、孤飛忍使瓜期誤。牛衣勸苦。 嘆百煉剛柔,九迴腸斷,猶記向時語。 東風杳,天上離情應妒。 人間芳信無據。多情爭似無情好,分付啼鵑休訴。 行且住。 擬整頓、漁蓑系艇湖邊樹。 佳音記取。 待梅訊江頭,團欒燈火,重與話兒女。
詞下有識語說:“右調摸魚子,時甲寅十月二十日零陵舟次書寄蓮因政可,翰臣初草。”詞收錄於刻本《漢南春柳詞鈔》 ,兩相比較,有幾處異文。 刻本題作“瀟湘舟次寄內”。 “瓜期”,刻本為“芳華”,“牛衣勸苦”作“相思正苦”,“離情應妒”作“幽懷空賦”,這證明詞箋為翰臣手書的“初草”之作,極可珍愛。
又有《南鄉子》詞箋一紙(圖2):生小總情癡。 舊日東風感鬢絲。 不分鴛鴦成兩地,相思。 消受容光只鏡知。 別夢轉依稀。 千里關山到也遲,聞道衡陽無過雁,應疑。 驗取今朝蟢子飛。
題識說:“右調南鄉子,蓮因內子自衡陽書來,有'消瘦容光只鏡知'之句,十月廿五將抵衡郡,用原句填此卻寄,即祈正之,翰臣初草。”
兩紙詞札流露的夫妻思念之情,歷歷可見。 咸豐三年(1854),龍啟瑞在桂林續娶何慧生。 隨即以避亂慧生移寓衡陽。 龍啟瑞在這年的十月十一日自桂林北上,在零陵(即今永州)舟次成《摸魚子》詞,托驛遞飛寄蓮因,之後又於將抵衡陽之時,再填《南鄉子》一詞。 全家在衡陽團圓,翰臣《衡陽閒居雜詠》有“喜聞耕釣語,怕聽鼙聲音”之句,可見動亂之後親人相見驚喜交加的情景。 之後,全家於十二月二十一日放舟北行。
兩紙詞札是夫妻間的私密之語,應該是慧生自縊之後由其家人檢視遺物得見,以後又輯入了龍啟瑞的詞集。 詞箋則幾經動蕩的塵世,越一百六十餘載幸留世間,可謂如有神佑。
來源:收藏快報作者:劉漢忠

宣化上人:功德的大小全看你的誠心


在密宗裡頭有一種法叫護摩,由密宗的金剛上師在那兒念咒,前邊點一堆火,或倒一點酥油,或者是用普通的油來點。有人就拿著衣服或其他供養丟到火裡去燒,來供養佛。據說燒越值錢的東西越有功德,你若拿金子來燒,這供養的功德就很大。實際上功德的大小不是這樣的,不是說你燒黃金功德就大,你燒一塊泥巴功德就小。功德的大小全看你的誠心,最貴重的東西你都可以拿去供養佛,這就現出你有一種真心。有真心就有功德,並不是一定要燒黃金才有功德。這個點燈多少有點像密宗的這個道理。那麽說,這些東西一燒就沒有了,這究竟這有什麽好處呢?這就是在試驗你有沒有真心。你若有真正的布施心,燒什麽都捨得,所謂的功德就是這一種捨心。

洛桑陀美仁波切:福報德行

洛桑陀美仁波切:福報德行
“德不孤,必有鄰”,你有德行,別人才會歡喜你、贊歎你、護持你。德行就像一個巨大的磁場,可以吸引無量與你有緣的眾生,你所做的事業才會成功,教團才會興旺。

學佛人要注重培養自己的德行,沒有德行,學佛學不好;有品德才會受到別人的敬重,才易與法相應。

我們心裡不能裝著對別人的怨恨,就是別人對不起我們、傷害我們,我們也要以德報怨,自修善法回向他們。
現在的人們普遍重視才華的培養,卻忽視了品德的教育。品德是獲得福報的因。就算才華橫溢的人,福德不夠,才華也是無處施展的。
有時我們雖然做了一件很大的善事,卻沒有多大的福德,為什麼?因為我們做善事的時候沒有離開世間八法。

學佛不是裝樣子,要在日常生活、為人處事、起心動念中培養自己的德行,用德去感化他人,用願力去化解一切,用智慧去接受他人送來的成佛的資糧。

在修行的過程中,每天,我們都要進行培福報、消業障。不消除業障,就會有很多違緣出現;不培養自己的福德資糧,即便遇到殊勝的佛法,也很難得到佛法的受用。

使我們高興的人和事不去貪戀,使我們痛苦的人和事不去埋怨,這樣持之以恆地修下去,福報自然會增長,功德自然會增長,再做事情的時候就會心想事成。

世間人用名譽、地位、財產、才華等來評價人,學佛人用品德來評價人。我們學佛時最為重要的就是提升自己的品性、完善自己的人格。

火點燃了灰自然就有,你只要去做利益眾生的事,不用刻意追求什麼,世間的福報自然而然就會到來。

有人天天求發財,就是不發財。怎麼辦?好好修法吧!你真正有了德行和修行的證量,福報自然增長,不求自得。

今天有人來做佛事,上了一柱香,像炮彈,500元,真氣派!但沒功德!平時不供養,不修法,不行善......出了事,臨時抱佛腳,佛能感應嗎?

俗話說的好:“不要吃老本,要立新功”。人生在世要多多行善,哪怕有一口氣,一點力量,都要盡力積德行善,不要僅籍著前世所種下的那點善因,享盡今生的福報。

過去因,現在果;現在因,未來果。現在的福報是過去世修來的。現在的富翁是累生累世不斷地行善,生生世世修來的光明富翁,一文喜捨,萬文喜收,捨一得萬報。

有的弟子非常有才能,商場、官場都是塊好材料!上師交給的每個任務都能辦得很圓滿,我都要贊歎!但就是沒有德行,跟這個道友爭風,與那個兄弟吃醋,跟上師還擺個臭架子。世間法能圓通,出世間法為什麼不能圓融呢?

別人的稱贊不會增長我們的功德,卻有可能增長我們的慢心,這樣就會毀壞自己的功德了。

眾生為什麼沒有福報,有災難呢?因為不種福田的緣故。那麼到什麼地方去種福田呢?就在上師、本尊、佛、法、僧三寶,空行、護法等面前種福田。

南菁藝術學院院長柯沛鴻山水畫 南菁藝術學院院長柯沛鴻山水畫


南菁藝術學院東方藝術研究所所長賴明郎山水畫2


2014年9月23日 星期二

畫只蟲兒聽秋聲(圖)

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袁牧
玩虫在中國有著悠久的歷史。 中國玩虫的歷史究竟有多久? 有文字記載的歷史可以上溯到唐代,沒有文字記載的歷史可以推想到蟲與人和諧共處的遠古時期,人類的童年,誰還沒有一段與蟲為伴的無憂時光? 也許現代人難以想像,在月明星稀蟲聲唧唧的古代,蟲子曾經是人們文化生活中的一個重要組成部分。
人們玩虫,主要是為了聽它們的鳴叫,故不論品種和形狀,統稱以欣賞聲音為主的蟲子為"鳴蟲"。 在我國,被公認的鳴蟲主要有"蛐蛐"、"油葫蘆"和"蟈蟈"三大品種。 也許是一方水土養一方蟲,地處江南地區的蘇州小巧精緻,就連鳴蟲也嬌小玲瓏,身長只有黃金瓜籽般大小的小黃玲和稍大一些的金鈴子都是蘇州玩虫人的最愛,它們都擅長發出如同金玲般清脆的鳴唱。 玩虫是一回事,蓄養又是另外一件事情了。 玩虫可以從自然界中直接撲捉把玩,蓄養不僅需要將捕捉來的草蟲長時間地餵食,同時還需要掌握繁殖過冬的技術。 鳴蟲蓄養從自然狀態到人工狀態的轉變,確立了我國的蟲文化。
較早記載蓄養鳴唱賞玩虫兒的是五代的王仁裕,他在《開元天寶遺事》"金籠蟋蟀"條中記載道:"每至秋時,宮中妃妾輩皆以小金籠,捉蟋蟀閉於籠中,置之枕函畔,夜聽其聲。庶民之家皆效之也。" 唐代玄宗皇帝是歷史上有名的享樂皇帝,那些鬥雞、走狗之類的享樂輿情之事皆與他相關,玩虫這一活動的起源歸到他的頭上自然也就是一件順理成章的事情了。 自唐朝天寶年間開始蓄養鳴蟲後,玩虫之風大盛,有關養蟲的記載漸多,南宋宰相賈似道甚至為養蟲還寫了一本專著《促織經》,開歷代蟲經蟲譜之先河,為我國養蟲的經典著作。
蟲還是中國畫特有的表現題材,以蟲入畫的最早記載可以追溯到南北朝時期南朝宋以畫蟬雀聞名的畫家顧景秀。 顧景秀繪畫功力深厚,尤其草虫畫生動自然,就連見多識廣的唐代畫家、評論家張彥遠也"歎其巧絕",並認為"扇畫蟬雀,自景秀始也,宋大明中莫敢與競。"從五代開始,蟲兒正式成為中國畫的表現題材,五代黃筌的《寫生珍禽圖》裡就出現了蛐蛐、天牛、蟬、蜜蜂、螞蚱等九種不同的草蟲。 在宋人花鳥冊頁小品中,常常可以觀賞到蟲飛蝶舞的畫面,蟲鳥和花卉一樣,成為了描繪的對象。 明清之際花鳥畫興盛,草蟲入畫更是屢見不鮮,花鳥畫家無一不善其技者,花草竹石畫中如若缺此活物則生氣頓失。 草蟲入畫雖非主流,明代屠隆所言:"畫以山水為上,人物小者次之,花鳥竹石又次之"代表了大部分古人的觀點,但它在畫中的身影從未消失。 事實上,清初王概在明代李長蘅課徒畫稿基礎上編纂而成的《芥子園畫譜》中還專門設立了草蟲花鳥分冊。 畫蟲雖為小技,但清代畫家鄒一桂卻不這麼認為,他甚至將自己的情感全部投入其中,以至於"不知我為草蟲耶,草蟲之為我也"。
我玩虫,不僅因為其聲,更因為其形,故獨愛叫哥哥。 叫哥哥屬螽斯科,有很多品種和別稱,古人叫它"蛞蛞"、"聒聒"、北方地區叫它"蟈蟈",蘇州人則稱其為"叫哥哥"。 雖然名稱有異,但基本都是按其鳴叫聲音取名。 叫哥哥有著豐富多彩的色彩,凹凸有致的身形,修長挺拔的大腿,特別適宜入畫,故每年夏季我總要購買一隻放置在畫案上,一邊畫畫,一邊欣賞它悅耳的鳴叫,不時還可以瞄上幾眼,不期然間,其身形便定格在我的畫面中。
姑蘇晚報